Térdramaturgia a klasszikus japán színházban

Szántai Edina

A klasszikus japán színházi formanyelv merőben eltér a nyugatitól. Az európai néző számára az autentikus japán színház végtelenül lassú, s stilizáltsága sokszor nem érthető. Megragadja ugyan a szertartásos ünnepélyesség, az előadások formai tökéletessége, ám a sokrétű színpadi jelrendszer, a több órán át tartó műsor nem köti le hosszan a verbális színházon nevelkedett figyelmét.1 Mégis érdemes időt szánni ezeknek a színjátéktípusoknak a tanulmányozására.2 Részint azért, mert az európai és amerikai színházművészetre gyakorolt hatásuk kétségtelen, részint pedig azért, mert kiforrott színházi formanyelvvel, eszmei-gondolati háttérrel rendelkeznek, amelyből a magyar színházművészet bőven meríthet.

Az európai színházművészet elsősorban a szövegre épít, ezért a gondolkodásra hat a legnagyobb mértékben. A szöveget körülvevő egyéb közlési csatornák (térszervezés, díszlet, jelmez, fény, hangzás) gyakran a szöveg alá rendelve azt a célt szolgálják, hogy valósághűen illusztráljanak. A keleti színház a néző érzelmeire, nem pedig a gondolkodására akar hatni. Az alkotók nem a valóságot másolják le, hanem létrehoznak egy jelrendszerre épülő színpadi világot. Ennek a jelrendszernek az elemei beazonosíthatók a valóság egyes elemeivel, tehát képesek a valóság képzetét kelteni. A klasszikus japán színjátéktípusokban, a nóban, a kabukiban és a bunrakuban a jelek a néző képzeletében állnak össze egésszé.3 A keleti színháznak nem célja az értelmezés, sokkal inkább a „megmutatás”. Az értelmezés vagy bármiféle üzenet dekódolása tehát a néző feladata. Az alkotók évszázados, merev szabályok alapján hozzák létre előadásaikat, nincs helye az európai színházművészetben oly elterjedt rendezői színháznak. A próbákat a drámaíró vagy a társulat vezető színésze koordinálja, ám az őseitől örökölt útmutatások alapján.4 Ahhoz, hogy megértsük, miért élő színház mégis a már nem változó, szokásjogon alapuló klasszikus japán színház, meg kell vizsgálnunk létrejöttének eszmei hátterét, enélkül ugyanis sem az előadásokat, sem az előadást létrehozó formanyelvi eszközök használatát nem értelmezhetjük teljes egészében.

A színház szertartásossága keleten és nyugaton egyaránt a valláshoz kapcsolódó múltból ered, ám míg az európai gondolkodást az egyistenhit befolyásolja legnagyobb mértékben, addig a japán kultúrában a sintoista és buddhista vallás a meghatározó.5 A transzcendensről alkotott elképzelés meghatározza az ember helyét a világban, s ez pedig a színházban megnyilatkozó tartalmakra gyakorol hatást. Az európai keresztény hitvilág szerint minden egyes ember (minden egyes individuum) önállóan teremt kapcsolatot a transzcendenssel, s a közösségi hitélet is a több egyéni hit egyszerre történő kinyilatkoztatására korlátozódik. Mindezek miatt az európai ember az egyén helyét keresi a világban, az individuum szemszögéből vizsgálja a valóságot, s ezt igyekszik kifejezni művészi alkotásaiban is. A színházművészetben az individualista útkeresés az egyénnek a színészi játék középpontjába emelését eredményezi. Ugyanennek köszönhető a műfajok sokféleségének kialakulása is.

A nagyobb keleti vallások, így az ősi japán sintoista hit és a később elterjedő buddhizmus is egy létező részeként értelmezi a világban lévő összes lényt. A világtörvények szabályai egyaránt vonatkoznak az összes teremtményre. Az emberi élet sem egyszeri és megismételhetetlen: a korábbi élettapasztalatok alapján a lélek folyamatosan újjászületik, sőt akár az éppen aktuális életszakaszon belül is megváltozhat (pl. emberből démon válhat). A világ egyes létezői nincsenek egymás fölé vagy alá rendelve, ahogyan azt a keresztény világképben tapasztalhatjuk.6 Az élet(ek) célja a világlélekkel való egyesülés, s az emberek, akik előtt a világtörvények rejtve vannak, erre az egyesülésre törekszenek. A keleti teológia alapján a világtörvények lényegiek csupán, a körülöttünk lévő valóság pedig káprázat.

A világ horizontális felépítése a japán színházi térszerkezetekben is visszaköszön. Az európainál jóval szélesebb a színpad, mivel a transzcendenssel való kapcsolatot nem „fent–lent”, hanem a „jobb–bal, elöl–hátul” viszonylatában mutatja meg. Átlók mentén mozgó színészek előre koreografált táncai a szereplők egymáshoz való viszonyát fejezik ki. A nézők nincsenek hermetikusan elzárva a színészektől, mivel mind egy – az egyéneken felül álló – közösség tagjai. A színház célja a lényegi bemutatása. S mivel a lényegit szavakkal nem lehet megfogalmazni, olyan közlésformát kell választani, amely az érzékekre hat, elemel a minket körülvevő valóságkáprázattól. Ez az oka a japán színház légiesen szikár díszlet-, kellék- és jelmezhasználatának. Az elemelés módja a stilizálás, amely az élettelent élővé, az élőt szimbólummá transzponálja.

A legkorábban a nó, az énekre és táncra épülő „maszkos dráma” és a hozzá kapcsolódó komikus műfaj, a kjógennyerte el végső formáját.7 A nóesztétikai-művészeti rendszerét két színész, Kanami és fia, Zeami teremtették meg. Ők írták a máig használatos, kétszázötven darabból álló nórepertoárt, meghatározták a színpad szerkezetét, a használható díszleteket, kellékeket, jelmezeket, rendszerezték a zenei anyagot, rögzítették a koreográfiák elemeit, sőt Zeami még a színészképzés lépcsőit is megszabta. A Zeami mester kora óta változatlan, hagyományos nószínpad hatszor hatméteres, négyzet alaprajzú. A nézőtérre merőlegesen deszkázott főszínpad mind a négy sarkában oszlopok állnak, melyek egy jellegzetesen japán stílusú, csúcsos tetőszerkezetet tartanak.8 Ezzel emlékeznek a Meidzsi-korszak nóelőadásaira, amelyeket még a szabad ég alatt tartottak. Ám az oszlopoknak nemcsak díszítő funkciója van, hanem kijelölik az egyes szereplők helyét a színpadon: a bal hátsó oszlop a site-basira, a site oszlopa. Innen kezdi a táncát a site, vagyis a darab főszereplője. A bal első oszlopot mecuke-basirának, azaz tájékozódási oszlopnak nevezik. Tánc közben a site, aki a maszkjában vajmi keveset lát a környezetéből, erre az oszlopra pillantva határozza meg térbeli helyzetét. A jobb első oszlop a vaki-basira, azaz a vaki, a másodszereplő oszlopa. Végül a jobb hátsó oszlop, a fue-basira, a fuvolás oszlopa.9 Ma már nem használják azt a háromfokú lépcsőt, a siraszu-basigót, amely a főszínpadról az azt körülvevő fehér homoksávra vezet.10 A főszínpad alatt hat rezonátorkorsó van elhelyezve, hogy a színpadi események hangját felerősítse, ezért a színészek úgy közlekednek a színpadon, hogy lábukat nem emelik fel a talajról, „csúsztatva lépdelnek”, hisz a rezonátorkorsóknak köszönhetően minden rossz mozdulatot erős robaj követne.

A színpad hátsó része az atoza, amelynek deszkázata merőleges a színpadéra. Ez az ohajasik, vagyis a zenészek, illetve az ún. kókenek, a színpadi segédek számára fenntartott hely. Alatta három rezonátorkorsót helyeznek el. Az atoza hátsó fala a hame-ita (vagy kagami-ita) nevű deszkafal, amelyre egy tiszteletet ébresztő fenyőfa képét festették, hogy ezzel is felelevenítsék a szabadtéri előadások hangulatát. A kagami-ita mögött a gaku-ja található, amely a színészek és a zenészek öltözője.

A színpadtól jobbra az ún. dzsiutai-za található, ami egy kis deszkadobogó. Ezen foglal helyet a kórus, a dzsiutai. Míg a zenészek és a színészek büszkén, magasra emelt fővel lépnek színre, addig a kórus tagjai és a kókenek egy kb. egy méter magas tolóajtón, a kirido-gucsin keresztül, meggörnyedve jutnak a színpadra.

Az atoza bal oldalán egy körülbelül két méter széles, fedett, ám a nézők felé nyitott és a színpad felé enyhén emelkedő folyosó, a hasigakari vezet az ún. tükörszobába. A hasigakari nézők felé eső oldalán ugyancsak fehér homokot terítenek el. A fehér homokkal felszórt területre, a siraszura egymástól egyenlő távolságban három fenyőt helyeznek, melyek a Menny, az Ember és a Föld jelképei. A hasigakari végén egy függőleges csíkozású függöny, az agemaku zárja el a nézők szemétől a korábban már említett tükörszobát, a kagami-nó mát.11

Amint látjuk, a nóelőadások színpada térszínpad, mely benyúlik a nézők soraiba. A nézők három oldalról ülik körbe a főszínpadot, s ez a térforma létrehoz egyfajta intimitást a nézők és a színészek között. Szükség is van a közvetlen légkörre, hiszen a nó nem törekszik arra, hogy külsődleges effektusokkal ragadja meg a néző figyelmét. A színhely, a körülmények és a szereplők érzéseiben végbemenő változások érzékeltetése szimbólumok használatával, stilizáltan történik. (Egyetlen fenyőággal egy egész erdőt képesek szimbolizálni.) A nó használja a legkevesebb díszletet és kelléket a klasszikus japán színházi műfajok közül. Ennek az az oka, hogy a Zeami mester által rögzített szabályok alapja a zen filozófia, amely szerint a műalkotás fokmérője a tartalom nemessége és a forma egyszerűsége. A drámai szituációt Zeami a „nem cselekvés pillanatának” nevezi,12 vagyis a színész, aki látja a dolgok lényegét, csak arra koncentrál, hogy szerepének alapvető, lényegi tulajdonságát lássa és láttassa. A nem cselekvés azt is jelenti egyben, hogy csak héttized részét valósítja meg mindannak, ami a szerep lényegéből árad. A nószerepek archetipikusak, tehát – nyugati társaikkal ellentétben – nem önálló személyiségjegyekkel rendelkező figurák, hanem egy-egy tulajdonságot vagy viselkedéstípust testesítenek meg. A színész arcát maszk, testét kosztüm fedi, tehát a mimikáról le kell mondania, s csak a test gesztusaival mesélheti el, ami a lelkében végbemegy. A belsőleg megidézett kép hozza magával a külső jegyeket: a mozdulatokat, a hangot, a testtartást. A nószínészek ezért magas fokú testtudattal és proxemikai készséggel rendelkeznek.13 A site és a vaki mindig a színpad két ellentétes pontján helyezkedik el, tehát a nézőhöz viszonyítva – attól függően, hogy éppen a színpad mely oldalán foglal helyet – átlós vagy diagonális mozgást végez. A játékba bevonják a színpad összes részét. Ám a dolgok lényegének megmutatásához idő kell, ezért a mozgások végtelenül lassúak. Így teremt lehetőséget a nószínész a rejtett jelentések felfedezésére, visszafogottsága feszültséget generál a színpadon, s lehetőséget nyújt a nézőnek, hogy részesüljön a világot mozgató törvények misztériumában. A nószínpad ezáltal több egyszerű térszínpadnál, hiszen az oldalfolyosó, a fő- és hátsó színpad, az oldalsó színpad, sőt még a színpad alatt elhelyezett rezonátorkorsók is egyszerre vesznek részt az előadásban, szemben a nyugati színházzal, amely alapvetően a térszínpad hol egyik, hol másik részére súlyoz egy-egy jelenetet.

Érdekes volt látni a Ryutopia Noh-Theatre előadását idén nyáron Gyulán, ahol Shakespeare Téli regéjét a japán társulat egy dobozszínpadon adta elő. Bár a lassú mozgás, az egyszerű díszlet- és kellékhasználat ezt az előadást is jellemezte, azonban a hiteles nószínházból ez a produkció nagyon keveset mutatott meg. Az eset tanulsága, hogy dobozszínpadon nem lehet nóelőadást létrehozni. (Más kérdés, hogy témájában, hangzás tekintetében és egészében véve mozgásvilágában sem volt autentikus ez az előadás. Vajon lett volna-e egyetlen néző is, aki egy eredeti hosszúságú előadást végigül? Nehezen bírom elképzelni, hiszen szünetben a nézők többsége annak rendje és módja szerint távozott a nézőtérről, figyelmen kívül hagyva a színpadon zajló közjátékot.)

A bunraku, a tradicionális japán bábszínház színpada közelít a nyugati típusú dobozszínházéhoz. Bunrakunak csak egyetlen színházban, az Oszakában található Bunraku-zában előadott ningjó-dzsórurit14 nevezzük. A ningjó-dzsóruri, vagyis a samiszen-kíséretű recitálásra előadott bábjáték az Edo-korszak elején alakult ki15 három kiváló művész, Csikamacu Monzaemon drámaíró, Takemoto Gidaju énekes és Josida Bunzaburo bábos szerencsés találkozásának eredményeképpen.

A bunraku több ponton eltér a nyugati bábtechnikáktól, s ez a játéktér felépítését is befolyásolja. Az első és legszembetűnőbb sajátsága az, hogy a kb. százhúsz-százötven centiméter magas bábokat három játékos mozgatja. Mindhárman fekete kimonót viselnek, s a főmozgatót kivéve a játékosok fejét csuklya fedi. A mozgatók így beleolvadnak a háttérbe, s a nézőnek olyan érzése támad, mintha a bábok maguktól mozognának. Az omo-zukai, a főmozgató a bábu fejét és jobb kezét irányítja, a balkézmozgató a bábu bal kezét, míg a lábmozgató a bábu lábát. Mivel a bábjáték „bábságából” fakadóan stilizált, ezért az a cél, hogy a bábok élőnek hassanak, mivel a dolgok lényegét csak így tudják kifejezni. A kifinomult bábkészítési és -mozgatási technikáknak köszönhetően a bunraku-báb szeme, szája, szemöldöke, ujjai mozgathatók, arcjátéka is van tehát, mi több, képes olyan kifinomult mozgásokra, mint például a cérna befűzése a tűbe. A másik szembetűnő eltérés a nyugati bábjátékhoz képest az, hogy a bábot mozgató játékosok nem beszélnek. A történetmesélés – beleértve a szereplők dialógusait is – az énekes, vagyis a gidajú dolga, tulajdonképpen ő a ningjó-dzsóruri főszereplője, a bábmozgató és a samiszen-játékos is hozzá igazodik.

Bár az elmúlt háromszázötven év alatt a mozgatás és ennélfogva a színpad felépítése jelentős változásokon ment keresztül, most csak a Bunraku-za színpadát mutatjuk be, hisz az élő bábjáték-hagyomány csak itt valósul meg.

A Bunraku-za színpadának szélessége megközelítőleg tíz méter. A színpad frontálisan helyezkedik el a nézőtérhez képest (akárcsak a nyugati dobozszínpad esetében), ám a színpad jobb oldalán egy megemelt dobogó helyezkedik el, amely ferdén nyúlik be a nézőtérre. Ezt a dobogót joko-jukának nevezik, itt foglal helyet a gidajú és a samiszen-játékos. Ez a dobogó forgatható, az előadás azzal veszi kezdetét, hogy az énekest és a samiszen-játékost a nézőtér felé fordítják. A színpad elején található egy fél méter magas paraván, a sigezan. Ezt korábban szannó-tének, harmadik szintnek hívták, ma már nem használják, a korlát szerepét tölti be. A színpad mélysége felé haladva a sigezan mögött egy körülbelül egy méter széles, nyitott folyosó található, amelyen egy ember tud kényelmesen áthaladni. Ezt egy újabb palánk követi, a mintegy hatvan centiméter magas nino-te, vagyis a második szint. Ennek a felső pereme a bábok talajszintje, e mögött mozognak tehát a bábosok. A nino-te és a legfelső szint, az icsi-no te között történik az előadás. Ezt a teret csónakfenéknek, vagyis funazokónak is nevezik. A két szélén függöny lóg, e mögül lépnek elő, illetve e mögé tűnnek el a bábosok. Míg a funazoko általában valamilyen külső helyszínt jelöl, addig az első szint, az icsi-no te tetején található alacsony emelvény rendszerint egy ház belsejét ábrázolja. A bábosok elsősorban síkban mozognak, amely részint a műfaj sajátja, részint azért van, mert a három bábos mozgásának összehangolása így is rendkívül nehéz feladat. A bábuk természetesen nem csak vertikálisan, hanem horizontálisan is mozognak a második és az első szint között. (Akik tanúi voltak a Bunraku Színház műsorának 2005 októberében a budapesti Vidám Színpadon, azok számára különösen emlékezetes lehetett az a jelenet, amikor a szerelmes fiatal nő, hogy megmentse kedvesét, felmászik a harangtoronyba, és megkongatja a harangot. A jelenlévők a saját szemükkel bizonyosodhattak meg róla, hogy a báb valóban „felmászik” egy létrán.) A térszervezés itt is dramaturgiai erővel bír, hisz a bábokat élő emberként kezelik a bábosok, külön személyiséget tulajdonítanak nekik, így válik a szimbólum a világtörvények szabályai szerint élővé. A bábok egymáshoz viszonyított helyzete tehát mindenben megegyezik azzal, ahogyan az élő színészek mozognak a színpadon.

A kabuki az egyetlen olyan klasszikus műfaj Japánban, amely napjainkban is állandóan szerepel a színházak műsorán. Több alműfaja ismeretes a dialógusokra és gesztusokra épülő drámatípusoktól a táncdrámákig. Igazi népszínház. A bunrakuhoz hasonlóan az Edo-korban jött létre, ám ekkor még nem rendelkezett saját színpadtípussal, így a nószínpadot használták a kabuki-előadások megtartásához is. Ez azonban kicsinek bizonyult a kabuki számára, ezért a műfaj népszerűségével együtt nőtt a színpad mérete is. A nószínpad hatása sokáig érződött, különösen a nézőtérre is benyúló, csúcsos tetőszerkezettel fedett színpad miatt, ám az 1878-as Meidzsi-restaurációt követően a nójellegű színpadszerkezetet felváltotta a nyugati dobozszínpad. Természetesen, mint minden klasszikus japán színházi műfaj, a kabuki is a dolgok lényegét kívánja megragadni, s mivel élő színészek alakítják a szerepeket, a stilizáció eszközével távolítja el az előadást a valóságtól. A színpadszerkezet is ennek a célnak a szolgálatában áll. A kabuki játékterének legszembetűnőbb része a hanamicsi, a „virágos út”, az a megemelt folyosó, amely a színpad bal szélétől a nézőtér hátsó faláig fut.16 A kijáratát többszínű, csíkos, „felemelhető” függöny fedi, az agemaku. A hanamicsin található egy süllyesztő, a szuppon, amelyeken keresztül szellemek, démonok „jelennek meg”. Eredetileg két hanamicsi szelte át a nézőteret, sőt alkalmaztak egy kereszthidat is, amely összekötötte azokat. Sajnálatos módon ez utóbbit ma már nem használják, pedig a két hanamicsi és a kereszthíd segítségével a színész körbe tudta járni a nézőtér egy részét, s így anélkül tette a nézőt a játék részesévé, hogy akciója durva vagy ijesztő lett volna.

A színpadot a hikimaku, a „fölhúzható” függöny és a dzsósikimaku, a „meghatározott stílusú” függöny17 határolja. A kabuki színpada igen nagy, a Kabuki-za épületének színpada például harminc méter széles és hat méter magas. A színpad jobbról balra kissé lejt, ezért a színpad jobb oldalát kamitének, fölső színpadnak, a bal oldalát pedig simoténak, alsó színpadnak nevezik.18 A műsorra tűzött darabtól függően változik a színpadkép. A kabuki művelői a külső szépséget is igen nagyra tartják, s törekszenek is arra, hogy a színpadkép, mint egy festmény, gyönyörködtesse a nézőt, ezért a színpadot több forgószínpaddal és süllyesztővel szerelik fel a kellő látvány eléréséhez. Az első forgószínpadot valószínűleg Namiki Sozó, az igen ismert kabukiszerző és -rendező tervezte 1758-ban, öt évvel azután, hogy feltalálta az emelő- és süllyesztőszerkezetet. A japán forgószínpadnak két része van: a belső forgószínpad, a janome-mavasi és a (külső) forgószínpad, a mavari-butai. A kígyó szeméhez hasonlító kettős forgószínpadot a gyors díszletváltásra használják csakúgy, mint később a nyugati színházakban. Ugyancsak a színpad része a bal oldalon található geza, a zenészeket elrejtő fülke, valamint a jobb oldalon lévő csobojuka, a csobozenészek dobogója.

A kabukiszínházban nem használják ki a színpad mélységét, általában a nézőtér széksoraihoz viszonyított néhány méteres sávban játszanak, hogy a színészek minél közelebb legyenek a nézőhöz. A rendkívül széles színpadon a színészek mozgása majdnem mindig a rivaldával párhuzamos, így a színészek proxemikájának értéke minimális. Ugyanakkor a kabuki használ térszínpadot is a már említett hanamicsi által, hisz a darab főbb szereplői ezen keresztül vonulnak be a színpadra. (Bizonyos darabok színre vitelekor mindkét hanamicsit alkalmazzák.) Úgy gondolom, hogy a kabuki be kívánja vonni a nézőt az előadás menetébe, ugyanakkor azzal, hogy a színpadon a játszók egy, maximum két síkban mozognak, a stilizációt kívánja erősíteni, hiszen a túlontúl látványos kosztümök, az elnagyolt mozgások mind ebbe az irányba mutatnak. Mivel a kabuki áll mind játékmódjában, mind térszerkezetében leginkább közel a nyugati típusú színházakhoz, talán ennek a műfajnak az elemeit a legkönnyebb integrálni egy európai előadásba. A szépség és a szórakoztatás különös elegye ez, amely egyszerre hoz közel és távolít el, egyszerre közönséges és emelkedett.

JEGYZETEK

1. Duró Győző: Színház az örökkévalóságnak. In: Kokubu Tamocu: A japán színház. (Ford. Kopecsni Péter) Gondolat, Bp., 1984. 89.

2. Esszémben a klasszikus japán színházi műfajokkal, a nóval, a bunrakuval és a kabukival foglalkozom. Ennek az az oka, hogy a modern japán színjátéktípusok, a sinpa és a singeki a nyugati, elsősorban a 19. század végi, 20. század eleji francia, orosz és német színházi irányzatok alapján alakították ki a saját stílusukat. Mivel ezek a modern műfajok nem rendelkeznek letisztult formai szabályokkal, a klasszikus színházi formákat tartom mérvadónak, amikor japán színházról beszélek.

3. Nakamura Matazo: Kabuki az öltözőben és a színpadon. Egy kabukiszínész élete. (Ford. Fábri Péter) Gondolat, Bp., 1992.

4. A klasszikus japán színházban a mesterségek apáról fiúra öröklődnek. Az egyes színészdinasztiák (mindegyik egy-egy szereplőtípusra specializálódott), a kórus, a zenészek, de még a drámaírók is öröklik a mesterségüket. A jövő generációja így gyakorlatilag beleszületik a színházi életbe, a szó legszorosabb értelmében ott nő fel, s az idősebb férfi családtagok irányítása mellett így kezdi el ötéves korában azt a tanulási folyamatot, amely élete végéig tart. Az egyes dinasztiákat családi címerrel különböztetik meg egymástól.

5. Az ősi sintoista hit, a „szellemek útja” vagy „istenek útja” sámánisztikus vallás. A kamik (szellemek) töltik be a hagyományos értelemben vett istenek helyét. A kamik többnyire valamilyen természeti jelenséghez kötődnek, például külön kamija van a termőföldnek, a folyónak, az erdőnek, de az is gyakori, hogy egy-egy természeti jelenségnek, például egy fának saját kamija van. Mintegy nyolcmillió jó és rossz kami ismert. Gyakran feltűnnek a japán mondavilágban, így a mondákból táplálkozó drámákban is. A buddhizmus csak a 6. század közepén vált ismertté Japánban. A két vallás békésen megfér egymás mellett, sőt, valójában a buddhizmus segített rendszerezett felekezetté fejleszteni a sintót, amely valójában csak a 19. századtól vált önmagát meghatározó vallássá.

6. Japán regék és mondák. (Ford. Bazsó Dénes) Móra Ferenc Könyvkiadó, Bp., 2005. 33–45.

7. A nó őse a szangaku elnevezésű, több műfajt is ötvöző szórakoztatási forma volt, mely a 6–7. században került a kontinensről Japánba, s hosszú fejlődési folyamat eredményeképpen vált a 13. században hatalomra kerülő katonai hatalmi rend, a szamurájok legkedveltebb előadóművészeti műfajává. A kjógen őse, az ún. dengaku, ami egy igen közkedvelt népi színjátéktípus volt, s szintén több műfajt ötvözött magába. Lásd Conrad Totman: Japán története. (Ford. Antóni Csaba) Osiris Kiadó, Bp., 2006. 257–262.

8. Duró Győző: i. m. 23–24.

9. Az elnevezés onnan ered, hogy a zenészek közül a fuvolás ül legközelebb hozzá.

10. A korai nóelőadások idején az előadást rendező szentély vagy templom papja ezen lépett a színpadra, hogy a műsor kezdetét és végét bejelentse, illetve a magas rangú nézők ajándékát is ezen keresztül vitték fel a szolgák a színészeknek.

11. Ez az a helyiség, ahol a színészek felkészülnek az előadásra, elvégzik a megtisztulási szertartást, s itt hangolják föl a zenészek is hangszereiket. Elnevezését a benne található hatalmas tükörről kapta, amelyben az éppen színre lépő színész még egyszer ellenőrizheti, hogy rendben van-e a külleme.

12. Duró Győző: i. m. 105.

13. A proxemika az emberek egymáshoz viszonyított térbeli elhelyezkedését, a közös tér használatát jelenti. Lásd Simon Cooper – Sally Mackey: Színháztudomány felsőfokon. (Ford. Kékesi Kun Árpád) Orpheusz Kiadó, Bp., 2000. 77.

14. A japán bábszínházban a samiszenkíséretű recitatív éneket dzsórurinak, a bábjátékot pedig ningjó (azaz báb)-dzsórurinak hívják.

15. Uemura Bunrakuken állította először színpadra a ningjó-dzsórurit üzleti vállalkozásként. Színháza 1872-ben vette fel a Bunraku-za nevet, azóta a ningjó-dzsóruri és a bunraku fogalma egyet jelent.

16. Az elnevezés onnan ered, hogy egykor ezen az úton hordták fel a virágokat az előadás végén a színészeknek.

17. A meghatározott stílusú függöny sárgásbarna, zöld és fekete csíkozású. Az előadás kezdetének közeledtével a hikimakut fölvonják, és csak a dzsósikimaku takarja a színpadot. Az előadás indításakor, amikor már a fuvola, a dobok és a csattogtatók is szólnak, balról jobbra félrehúzzák

18. Az előadásokban a kamitét és a simotét a státusok érzékeltetésére használják: a magasabb rangú szereplők a kamite oldalán foglalnak helyet, az alacsonyabb rangúak pedig a simote oldalán. Ha új szereplő érkezik a színre, akkor megváltozik a színpadon lévő szereplők státusa. Minden szereplő feláll, és az új rangsor szerint meg a tiszteletadás mértékének megfelelően foglalják el új helyüket.

Forrás: Korunk 2009 Január