Angol kertművészet

Az angolok igazi kertbarátok. Az ország több száz kertje fogad látogatókat. Egyaránt felfedezhetjük a legelőkelőbb, mondhatni grandiózus parkokat vagy az állami tulajdonban lévő, bérházak mögött meghúzódó apróbb kerteket. Az évszázadok során a kertművészet az országban együtt változott az építészettel és az aktuális divattal. Az mindenesetre igaz az összes stílusra, hogy nem utánozni, sokkal inkább átformálni akarta a természetet.

A kertépíszétet célkitűzései viszont a korszellem szorosan egybefonódva változtak. A középkori kertekben rendszerint egy pázsitos terület és egy szőlőlugas osztotta fel a területet, és esetleg gyümölcsfák és egyéb növények voltak elhelyezve egy parcellán. Ilyen a winchesteri Eleanor királyné gyönyörűen felújított kertje.

A Tudorkori girland-, illetve knot-kertet egyenes határokkal és útvesztővel építették. Az egymásba fonódó levendulagirlandok közötti területeket virágokkal, esetleg gyógyfüvekkel és zöldségekkel ültették be. Az ebben a stílusban épült southhamptoni Tudor-ház lovasszobrok és méhkaptárak is állnak. A Jakab-korban, a 17. században sokkal több növényfajtából bonyolultabb alaprajzú kerteket építettek.

Az egyre rafináltab kivitelezésre remek példa a Blenheim-palota kertje, ahol a kerti tavak között egzotikus növények a díszei a virágágyásoknak. A 18. században a Györgyök korában a nagy kiterjedésű " természetes kertek " ( némi ókori görög és római hatással ) lettek népszerűek. Ekkor született meg a jellegzetesen angol stílusú park, a tájpark tavakkal, erdőkkel és legelőkkel.

Azóta is Anglia legmeghatározóbb kerttervezője a híres Capability Brown. A mértani kivitelezés helyett ő tette divatossá a természetes tájat utánozó parkokat, ahol a facsoportok roppant fontos szerepet kaptak.

Erre a stílusra talán a két legszebb példa Stowe és Stourhead parkja. A 19. században valóságos harc folyt a díszkertek és a természetes parkok hívei között.

A Viktória-kori pompás virágoskertek csodás szökőkutakkal a táképparkok ellenreakciójaként ismét mértani formát öltöttek. Alton Towers kertje gyönyörű példa erre.

A természetes és a mértani hatás közötti küzdelem eredménye és megbékélése a 20. század eklektikus kertépítészete, ahol tökéletes hozzáértéssel ötvözték a régi és a modern formákat. Ilyen kert a gloucestersherei Hidcote-kert is.

Forrás: MagyarokLondonban.com

A KERTEK MŰVÉSZETÉRŐL

A kertművészet napjainkban új virágkorát éli. A nagy városok poros, ködös levegője visszaűzte a városi lakosság tehetősebb elemeit a szabadba, vissza a természetbe és ezzel együtt járt a kert és a kert szépségei iránt való érdeklődés fokozódása, A modern kertművészet tehát bizonyos fokig szociális indító okoknak köszönheti fejlődését és ezzel együtt jár az, hogy most már általános, demokratikusabb irányban is fejlődött.

Ez a művészet tulajdonképen egyesíti a természetadta szépségeket az emberi kéz alkotta művekkel.

A kert vagy a park nem a szabad természet, hanem emberi kezek műve és így csak akkor lehet művészi, ha keletkezésének ez a bélyege a külsején jellegzetesen kifejezésre jut. A régies "tájkertészet", mely arra törekedett, hogy azt a hitet keltse a nézőben, mintha a kert vagy a park ter-mészet-alkotta lenne, művészi szempontból már eredettől fogva hibás úton járt. Ez az irány, melynek főképviselője a romantikus lelkületű angol kert volt, annyira túlozta a természet szépségeinek utánzását, hogy például parkjaiban más helyről hozott kiszáradt fákat helyezett el - - mintha ezek ottan pusztultak volna ki.

A kertművészet alkotásai a kert és a park. Nehéz köztük határt megállapítani. Nagy általánosságban csak abban különböznek, hogy az első területre nézve kisebb, utóbbi pedig nagyobb. A különbség azonban már a kert és a park koncepciójának kiindulásából származik. A kert a háznak, a lakásnak a szabadba való kibővítése; a kert a lakásnak a szabadba való kellemes és stílszerű folytatása vagyis a kert koncepcióját mindenben a ház irányítja. A művészi kert tehát szervesen összefügg a házzal: a ház aestetikailag dominálja a kerítés által körülvett területet és a kert bizonyos fokig alárendeltje a háznak. A kert a kerítés által körülvett területen önálló egész és nem igyekszik a környező tájképpel összeolvadni, hisz legtöbb esetben az egyes épületek oly közel vannak egymáshoz, hogy ez nem is lehetséges.

A művészi park a kerttől eltérően a környező tájkép egy része és esztétikailag ennek függvénye. Területét a kastély nem dominálja annyira, mint a kertét, már azért sem, mivel területileg a kastély tömegéhez viszonyítva sokkal kisebb, mint a kert a ház tömegéhez képest.

A park nem "vágódik ki" annyira a környező tájképből, mint a kert, hanem azzal bizonyos fokig harmonikusan olvad össze.

A kertnek és a háznak egymáshoz és ezeknek a környezethez való különböző viszonyából lassan-lassan bizonyos tipikus "kertformák" alakultak ki, melyek nemcsak külsejükben, de egész felépítésükben jellegzetesen megkülönböztethetők egymástól.

"Kertforma" alatt mást értek, mint "kert-stílus" alatt és ezen utóbbira nem is óhajtok bővebben kitérni, mivel az úgynevezett szigorú értelemben vett históriai kert-stílusok napjainkban már körülbelül csak a históriáé, a múlté. "Kertforma" alatt jelen esetben a kert megtervezésénél kiindulásul vett elveknek a műben való kifejezésre hozását értem.

A napjainkban alakított kertek stílusa lég-többnyire - - mint a velük összefüggő épület stílusa is - - egyéni. A kertforma lehet archi-tektónikus,geometrikus; lehet parasztkert, tájkert és az előbbi négy forma összetételéből keletkező "kompozit" kert vagy parkforma.

Hogy a kerttervező e formák közt hol és mikor melyiket válassza, az sok mindenféle körülménytől függ. Függ az épület stílusától, a telek domborzati viszonyaitól, a környezettől, célszerűségi szempontoktól és -mint, sajnos, minden művészi alkotás -a rendelkezésre álló költségektől, mert szükségtelen talán kifejtenem, hogy az építészeti vagy a geometrikus kert sokkal nagyobb költségeket igényel a tájkertnél vagy a parasztkertformánál.

Az egyes kertformáknál már elnevezésük is jelzi a forma jellegzetes tulajdonságait. Az architektónikus kertben az architektúra uralkodik és minden az architektúrának van alárendelve, A kertészeti ornamentika a ház stílusából fejlődik ki; főjellege abban rejlik, hogy eltérőleg a táj kerttől, mely a meglevő domborzati viszonyokhoz alkalmazkodik és ezeket a tájképies szépségek kidomborítása szempontjából fogja fel, az architektónikus kertformánál már a telek jellegzetes domborzati alakulásait is architektónikusan dolgozzuk fel és igyekszünk ezeket architektónice kifejezni és megoldani. Szép alkalom nyílik például, ha a telek egy vagy két irányban lejtős, terraszok létesítésére. A teraszokat határoló különböző falak erősen és határozottan tagolják a területet - - s nem okvetlenül mereven, mert a növényzet ügyes és ízléses alkalmazásával az architektúra ridegebb vonalait megbontjuk és a kettő egyesítése által gyönyörű hatásokat érhetünk el. Willy Lange elmésen így fejezi ki ezt: "a természet hatalmába keríté az architektúrát". Az architektónikus kertek legszebb példáit az olasz és francia renésszánszban találjuk meg, hisz a renésszánszkertek mesterei mind elsőrangú építőművészek voltak, de a mannheimi kertművészeti kiállításon nem egy igen sikerült modern architektónikus kertet is láthattunk.

A geometrikus kert lényegében teljesen egyezik a megelőzővel, de míg az mind a három dimenzióban terjed ki, ez inkább csak a területben fejlődik ki. Koncepciójánál az épület koncepciója az irányadó. Az épület tengelyei, kijáratai stb. mind megannyi irányítói a geometrikus kert megfogalmazásának. A geometrikus kertforma a növényzetből is bizonyos fokig a geometrikus alakúakat kívánja meg, sőt az egységesség kedvéért a nem geometrikus alakú növényzetet is itt-ott geometrikus formákba szorítjuk. A növényzetnek ilyen geometrikus formákba való erőszakolása ellen gyakran hallunk kifogásokat, melyek azonban esztétikai szempontból teljesen elvetendők. A kert emberi kezek műve és nem a természeté. Miért ne adjunk tehát a növényzetnek tetszésünknek megfelelő alakot, ha ez kerté-szetileg lehetséges és a növény megélhetésének feltételei e mellett megmaradnak? De a természet maga is termel a növényvilágban geometrikus alakokat. A tűlevelűek közt a fenyők határozott piramis-alakúak ; az örökzöldek közt a thuják, a ciprusok, a juniperusok oszlopalakúak, egyes babérfajok gömbalakúak stb. Szép és barátságos elemei a geometrikus kertnek a vízmedencék és szökőkutak, melyek nélkül valamire való gazdagabb geometrikus kertet el sem képzelhetünk. A geometrikus kert az architektónikus kerthez hasonlóan a szigorú koncepció dacára sem hat ridegen és szigorúan, mert, mint amannál is, a koncepció szigorú vonalait a növényzetnek itt-ott lágyabb körvonalai eléggé letompítják, sőt éppen festőinek mondható a szigorú vonalak ezen akaratlan megbontása.

Ami a parasztkertformát illeti, azt szükségtelen talán közelebbről leírnom. Ki nem látta faluhelyen azt a szép virágos kerttel körülvett falusi plébániát, a tiszttartó-lakot vagy vasúti házat. A házat falazott vagy fehérre mázolt fakerítés veszi körül és ezen oly intimen bekerített helyben mintegy elmélyed a ház élénkszínű falusi és mezei virágoktól körülvéve. A kerítés lécei közül kíváncsian kandikálnak ki a virágok, az élénkszínű mályvák, delfiniumok, napraforgók, ősszel a georginák, az őszi rózsálc, violák stb. A szagos bükköny, a tök, a sarkantyúka, a vadszőlő, a clemátiszok, a borostyán és egyéb kapaszkodó virágok sokasága teszi tömörebbé a képet. A parasztkertben, mint az elmondottakból látni való, a koncepció nem fontos. A tulajdonképeni parasztkert rendesen csak az utca felé néz és így területe többnyire kicsiny is. Legfőbb értéke a báj, a hangulatosság a kedvesség.

A tájkert természeténél fogva a kertformák legolcsóbbja és talán ezért a legelterjedtebb is. Megalakításánál a meglevő és az azt környékező tájkép az irányító és azért csak ott helyén való a tájkertforma, ahol egyáltalában szó lehet arról, hogy a kert a környékező tájképbe beleilleszkedjék. Mint tudjuk azonban, sok esetben, főleg városokban levő villakerteknél, erről szó sem lehet, mert az egyes épületek oly közel vannak egymáshoz és a kerítések oly annyira elválasztják a kert területét a környezetétől, hogy a kertet csakis, mint egy-egy önálló és a házzal összefüggő, szerves részt foghatjuk fel. Önként következik ebből, hogy a táj kertforma főleg nagyobb kiterjedésű területeknél van helyén.

A tájkert teljesen a meglevő talajalakulásokhoz alkalmazkodik és így a földmunka költsége is elenyészően csekély lévén, a költségek egészen a növényzet céljaira használhatók fel.

A tájkert művészi szempontból indokolható ott, - ahol. Általában véve ez a kertforma van hazánkban leginkább elterjedve, aminek oka egyrészt olcsóságában rejlik, másrészt azon körülményben, hogy hazai kérteinket ez ideig nagyrészt olyan "tájkertészek" alakították és alakítják, kikben az építőművészethez szükséges érzék és szeretet nem igen volt meg. A tájkert nem koncepciójának nagyszerűségénél vagy szépségénél fogva, hanem inkább a növényzet szépségeivel hat a nézőre. Ha az épület hangulatos, népies formákban épült és korunk igényeiből fejlődött ki a helyi anyagok és eszközök igénybevételével, úgy a táj kertben a ház és a kert közti helyes viszony a környező tájképben van megadva.

E négy kertforma összekombinálása kiterjedtebb, főleg vidéki parkoknál gyakori. A kastély vagy a palota környékét geometrikusan oldhatjuk meg, míg a távolabbi, a tájképpel összeolvadó rész tájképiesen fejlesz-tetik tovább. A fő az, hogy a kettő hangsúlyozottan el legyen választva, ami sokkal szebb mint ha lágyan, erőtlenül olvadnak egymásba.

A kertművészet iránt utóbbi időben főleg Németországban állandóan nő az érdeklődés, főleg mióta a kertek alakításával és tervezésével építőművészek és iparművészek is kezdenek. Nálunk, sajnos, a kertművészet még vajmi alacsony fokon áll, ami elsősorban a kedvezőtlen anyagi viszonyokban, de nagyrészt azon kevés érdeklődésben is rejlik, mellyel a legtöbb kerttulajdonos a kertje iránt viseltetik. A legtöbb házépíttető-nek a kert formai része iránt vajmi kevés az érzéke; rendesen abban merülnek ki összes igényei, hogy "valami zöld-féle" legyen a ház körül. Németországban, Angliában már régóta sok-sok gyönyörű példáját látjuk a művészi kertnek. Angliában egy-egy gazdagabb mecénás egész vagyont áldoz kertje szépségének. Nagy művészek és művésznők, gazdag előkelő emberek büszkék kertjük szépségére és valóságos vetélkedés folyik kertjeiknek művészivé való alakítása körül.

Képeink közt az egyik egy gazdagabb magánkert hátsó támfala elé helyezett kerti kutat ábrázol. A kút mögött felemelt támfal pergólaszerűen van kiképezve. A kútról a víz az előtte elhelyezett medencébe csurog. Hangulatos kép, mely nem tart igényt a nagyszerűségre vagy nagy hatásra; egy intim kedves részlete a kertnek.

A másik kép modern geometrikus kert részlete. A kert hátsó emelkedettebb részét alacsony támfal választja el és erre helyezkedik a nyomott tetejű, magyaros ízű kerti lugas, melyből áttekintést nyerünk a kerti parterre.

Kellemes példája a geometrikus kertnek egy harmadik kép. A mélyített parterret négy részre szelő utak keresztezését szépen hangsúlyozza a benne elhelyezett kerti kút. A víznek ily módon való alkalmazása sokkal szebb és természetesebb hatású a bombasztikus, felfelé szökello "szökőkút"-nál.

A negyedik kép egy pázsitrészben elhelyezett kerti vízmedencét ábrázol. Az egyenes vonalak által határolt medencék perspektivikus hatását nézve a kertben érdekesebbek, mint a köralakúak vagy görbe vonalak által határoltak. A medence hátteréül megnyesett magas szilfasövény szolgál, melyet hatásában emel még a két komoly hatású topolyfa.

RERRICH BÉLA

KISEBB HÁZIKERT FALUSI HANGULATBAN
RERRICH BÉLA MŰVE

DÍSZES GEOMETRIKUS PARK RÉSZLETE
RERRICH BÉLA MŰVE

TANULMÁNY K. L. ÚR BUDAI KERTJÉNEK FALIKÚTJÁHOZ
RERRICH BÉLA MŰVE

DÍSZES GEOMETRIKUS KERT RÉSZLETE
RERRICH BÉLA MŰVE

KÉPMÁS
KISFALUDY-STRÓBL ZSIGMOND MŰVE

Forrás: Művészet (szerkesztette Lyka Károly) - Kilencedik évfolyam, 1910

A "Kerttervezés" és a "Kertművészet" c. tantárgyak megalkotása – Rerrich Béla

A Tanintézetben dolgozott és tanított 1908-tól haláláig Rerrich Béla is, amelynek 1914-től rendes tanára és 1918-1923-között igazgatója volt. A kerttervezést 1907-ig, Rerrich belépéséig a dísznövénytermesztéssel együtt, ill. annak részeként egy fő tanította. Rerrich a "Kerttervezés" és a "Kertművészet" tantárgyak diszciplína- és iskolateremtő első tanára.

Rerrich hazai tanulmányai során az építészeti eklektikán nevelkedett és nem kertépítésznek készült. Későbbi kertművészeti munkáiban megnyilvánuló látásmódját azonban bizonyára meghatározták a híres nagybányai festőiskolában folytatott tanulmányai, ahol Hollósi Simon a mestere. Műegyetemi tanulmányai, műépítészi oklevelének megszerzése után rövid ideig tanársegédként dolgozott Petz Samu mellett, aki a kor eklektikus építészetének kiemelkedő képviselője volt. A kerttel, mint az építészeti alakítás tárgyával és mint feladattal igazán első Angliai tanulmányútja során találkozott. Második szakmai tanulmányútja már kifejezetten ezt a célt szolgálta: megismerni a kertépítészeti alakítás műfaji sajátosságait. 1907-ben a Földművelésügyi Minisztérium ösztöndíjával Versailles-be utazott, hogy az ott működő, Európa-szerte elismert Kertészeti Akadémián kertművészetet és kerttervezést tanuljon. Későbbi kertépítészeti működése szempontjából ez a döntő momentum, innen kezdve módszeresen készült a feladatra.

Versailles-i tanulmányai mellett Párizsban, E. F. André kertépítész műtermében dolgozott, hogy gyakorlati tapasztalatokat szerezzen és tanulmányutakat tett a franciaországi történeti kertek megismerésére. Ezt követően visszatért Angliába T. H. Mawson kerttervező műhelyében részt vett kertépítészeti tervek készítésében, majd beutazta Belgiumot, ahol a közelmúlt szentimentális kert-korszakának számos alkotása található.

1908-ban meghívást kapott a budai Magyar Királyi Kertészeti Akadémiára, hogy kerttervezés előadásokat tartson, amivel megkezdődött tanári pályafutása. Ehhez azonban további ismeretekre és tapasztalatokra volt szükség. Ezért még ebben az évben beiratkozott Európa leghíresebb kertészeti főiskolájára, a Berlin melletti Dahlemben lévő Kertészeti Tanintézetbe, hogy kertművészetet hallgathasson. Oktatott és tanult egyidejűleg, miközben építészeti-tervezői tevékenységét is fenntartotta. Az utolsó egyetemi tanulmányokra 1914-ben került sor, a budapesti Tudományegyetemen botanikát tanult egy évig, miközben kitört az Első Világháború.

Az életút, amelynek során az alkotó építész a magyarországi kortárs kertművészet és a kertészeti felsőoktatás meghatározó személyiségé vált Rerrich tehetsége, alkotói nyitottsága és kreativitása mellett a történeti helyzetből fakadó lehetőségeknek is köszönhető, amelyeket kiváló érzékkel ismert fel és hasznosított.

A századforduló kertművészetét szerte Európában ugyanis az útkeresés jellemezte. A lassan elhalványuló, letűnt romantika után, a tétova eklektika, a historizáló formakeresés mellett az építészetbe szinte berobbanó szecesszió, a kertművészetre is hatással volt, de míg a homlokzatokon és az enteriőrben megjelenő gazdag növényi ornamentika érzéki köntösbe öltözteti az épületet, a kertben mindez a formai burjánzás üres alaprajzi modorrá silányul. A "perec utak" és a szőnyegágyak korszaka ez, ahogy ezt számos közpark és városi dísztér kialakítása mutatja. A századforduló kertépítészetére még mindig az ún. gyűjteményes kertek korszakának öröksége nyomta rá a bélyegét. A kerteket jórészt dendrológusok tervezték és elsősorban a növényismeret, a különleges növények és dekoratív virágültetvények, a szőnyegágyak alkalmazása volt a meghatározó, a téralakítás, a térkompozíció háttérbe szorult, vagy inkább kiüresedett.

Amikor 1908-ban Rerrich megkezdte tanintézeti működését, a felsőfokú iskola mindössze 14 éve létezett és fő feladata a termesztési tárgyak a kertészeti technológiák és a fajtaismeret oktatása volt. A kertművészeti témakörök, amelyek lényegüket tekintve a kertépítészet stíluskorszakainak bemutatását és értékelését tartalmazták, valamint a kerttervezés, amely döntően dendrológiai, növényalkalmazási és kerttechnikai-műszaki ismereteket tárgyalt, fontos, de kiegészítő jelleggel oktatott tananyagok átadását szolgálták a Dísznövénytermesztés c. tantárgy keretében kerültek előadásra. Rerrich első dolga volt, hogy ezeket a meghatározó ismereteket módszeresen összefoglalva önálló tantárggyá formálja és a tantervet kiegészítse az e tárgyak elsajátításához szükséges alapozó tárgyakkal. Rerrichet ebben nyílván építészi vénája és a kor kertépítészetének nem igazán markáns, az építészeti formálásban gyenge vagy téves, modoros irányzatai motiválták.

Rerrich Béla, a Kerttervezés első tanára

Így igen fontosnak tartotta a művészettörténet oktatását, pontosabban a képzőművészetek történetének tanítását összefüggésben a kertművészet történetével. "Itt látja meg a tanítvány azt a szoros összefüggést, melyben a kertművészet a többi művészettel, elsősorban az építészettel párosul, és itt látja be annak rendkívüli nagy fontosságát, hogy az építőművészetből kellő képzést kapjon.". Javasolta "az építészetet három irányban tanítani: mint a különböző korok alaktana, ill. stílustana, mint a kerti építmények tervezése és mint városépítészet".

"A kerti építmények tervezésénél nem az a cél, hogy a tanítvány villákat, házakat tudjon tervezni, …{hanem, hogy} biztos érzéke legyen az építészeti jelleg és az építészeti szép megismeréséhez, valamint elsajátítsa azokat az ismereteket, amelyek a ház és a kert, e szoros egységében összefüggő, két különállónak látszó motívum megértéséhez és azoknak szoros összefüggésben való megoldásához szükségesek.". A kertépítészet-oktatás fontos tényezőjének tartotta továbbá "a városépítészeti ismeretekbe való betekintést, amely elkerülhetetlenül szükséges a kertművész számára". A kertművésznek sokkal nagyobb teret kell kapnia a városépítészetben mint amekkora tere korábban volt, hiszen "a modern nagy város hygieniáját elsősorban a megfelelő zöldfelületi rendszer biztosítja." Bár a fenti ismeretek önálló tárgyként való oktatása csak majd a 60-as évek közepétől indul meg az akkor létesített önálló táj- és kertépítészeti szakon, javaslataival már a 10-es évek végén azokat az elveket fejtette ki, amelyek szerint lényegében a mai tájépítész mérnökképzés is folyik.

A szaktárgyi oktatás fejlesztése mellett fontosnak tartotta az idegen nyelvek oktatását, mert nyelvismeret hiányában a képzés, a tanrendi órák kiegészítéseként feltétlenül szükséges külföldi szakirodalom olvasása nem lehetséges, és ez az önképzés legnagyobb akadálya. Fontosnak ítélte a külföldi tanulmányutakat, "hogy a hallgató a külföldi példákat megtekintve finomítsa és bővítse látókörét."

Rerrich oktató és tervező munkájában szakított a korra jellemző gyűjteményes kertek modorossá vált sematizmusával. A mértani kert hazai megteremtője és elterjesztője, s ezzel a modern európai kertépítészet hazai előfutára volt, akinek elévülhetetlen érdeme, hogy munkája révén a hazai kerttervezés és a kertművészet oktatása ma is lépést tart az európai fejlődéssel. Munkája azonban nemcsak egy stíluskorszak megjelenéséhez kötődött. Általános érvényű megállapítása, hogy "az építészet és a kertművészet lényegét tekintve ugyanaz: alakítás a térben, téralkotás. Az anyag és a kivitelezés különböző, de az alakításhoz szükséges gondolkodási folyamat és a kifejlesztés elvei azonosak" (RERRICH, 1913). Ezt tanította diákjainak is.

Rerrich igazgatóként intenzíven foglalkozott a Tanintézet fejlesztésével is. Az 1897-ben létesült budai növényházak és üzemi létesítmények 25 év alatt tönkrementek, igen rossz műszaki állapotuk miatt felújításuk elkerülhetetlenné vált. Az akkori pénzügyminiszter - Rerrich sürgető felterjesztéseire - végül 1923-ban a felújításhoz és korszerűsítéshez szükséges forrásokat biztosította és Rerrichet bízta meg a tervek elkészítésével és a kivitelezés műszaki irányításával. Ez önmagában is igen nagy feladatot jelentett, és Rerrichnek emellett más építési-tervezési feladatokat is teljesítenie kellett. Igazgatói megbízatását ezért 1923-ban átadta, hogy minden idejét a budai telep építészeti felújítására és korszerűsítésére fordíthassa.

E nagyszabású munkálatok befejeztével, 1928-ban újabb, teljes embert kívánó megbízatás következett, a szegedi fogadalmi templom és egyetemi épületegyüttes. Így Rerrich - bár voltak elképzelései - sosem tért vissza igazgatói megbízatásához. Tanárként azonban az Intézet kötelékében marad és az általa kidolgozott diszciplínákat, a Kerttervezést, a Kertészeti építészettant és a Földméréstan c. tárgyakat mindvégig oktatja. Az ő munkája alapozta meg a mai tájépítész képzést minden tekintetben. Korai halála megakadályozta, hogy minden elképzelését kiteljesítse, de utóda, Ormos Imre értő követője volt és befejezte a feladatot. Rerrich diszciplína-teremtő munkája folytatásaként Ormos létrehozta a Kerttervezési Tanszéket és ezzel a később létrejövő önálló táj- és kertépítészeti szak alapját.

Forrás: Corvinus Egyetem

Kertművészet a Középkorban

A középkori kolostorkertek nemcsak a szerzetesek gyümölccsel, zöldséggel és gyógynövényekkel való ellátását szolgálták, hanem arra is alkalmasak voltak, hogy a Bibliához vagy a szentek életéhez kapcsolódó növények nevelésével sajátos szakrális tartalmakat fejezzenek ki. Az ótestamentumi paradicsomkertre utaló szimbolikus jelentést hordozott alkalmanként a fallal körülvett „hortus conclusus” (zárt kert) képzőművészeti ábrázolása is. A profanizálódott reneszánsz kertekben ezzel szemben a hangsúly egyre inkább a gyakran távoli országokból hozott divatnövények, virágkülönlegességek szépségére, a kert tulajdonosának kényelmét szolgáló kerti építmények kialakítására tevődött át. Ez jellemezte a hazai reneszánsz fejedelmi és főúri kerteket is – Mátyás visegrádi palotájának hársfákkal beültetett teraszos függőkertjét, a királyi palota pergolákkal, halastavakkal, kerti házakkal díszített budai kertjeit, Báthori Miklós püspök váci palotájának elmélkedésre alkalmas sétáló utakkal, halastóval ékesített parkját stb. –, amelyekről ma már csak az egykori utazók, diplomaták, történetírók leírásaiból alkothatunk képet. A hódoltság idején török közvetítéssel sok virág- és gyümölcsújdonság került Magyarországra. Részben ezzel függ össze, hogy a 16–17. században nálunk is elterjedt a délszaki növények nevelésésre alkalmas narancsház (orangerie) építésének szokása. Bár az esztétikai igény dominanciája főként a főúri (pl. az Esterházyak galántai, lakompaki, fehéregyházi kastélyainak virágtáblás kertjét) és a főpapi rezidenciák díszkertjét jellemezte, az „illatos” virágoskertek az inkább a praktikumra, mint a fényűzésre törekvő, önellátó gazdaságokban is egyre nagyobb szerephez jutottak. A 16–17. századi hazai kertművészet legjelentősebb emléke az itáliai kertépítészet (Pratolino, a Mediciek kertje) hatását mutató, a Parnasszus hegyével, műbarlanggal, remeteséggel díszített pozsonyi prímáskert volt, amelynek elrendezését Lippay György esztergomi érsek háromkötetes, metszetekkel illusztrált könyvben mutatta be (Posoni kert, 1664–67). A 18. században Magyarországon is a mesterséges alakzatokat formázó nyírott fákkal, sövényekkel, szökőkutakkal, kaszkádokkal (mesterséges zuhatag, vízlépcsősor) díszített, mértanian szabályos, többnyire szimmetrikus elrendezésű barokk franciakertek létesítésének szokása terjedt el. Legjelentősebb hazai példája a fertődi Esterházy-kastély parkja, amelyet az 1720 körül emelt egykori vadászkastély átépítésével, kibővítésével párhuzamosan az 1760-as évek közepétől Esterházy (Fényes) Miklós herceg alakíttatott át. A szimmetrikus elrendezésű új tereket szobrokkal körülvett Diana-, Flóra-, Vénusz- és Nap-templommal (1767–68 körül), szökőkutakkal, mulatóházakkal, remetelakkal (1775), kínai pagodával és kaszkádokkal (1784–85) díszítették. A pompás kert azonban – bár néhány részlete az új európai kertművészeti törekvések hatására utal – szinte már elkészülésének időpontjában túlhaladottá, divatjamúlttá vált. Ahogy Esterházy Miklós halála (1790) után örökösei a kertet sorsára hagyták, s helyette a pompás angolkertjéről híressé vált kismartoni kastélyba tették át rezidenciájukat, úgy váltotta fel a 18. század végén az ország más részein is a franciakertek építésének szokását a természetességre törekvő szentimentális kertek, majd a klasszikus angolkertek (tájkertek) létesítéséé. Az angolkertekben a festői tájrészletek közé – részben a felvilágosodásnak a térben és időben távoli kultúrák iránti érdeklődésének hatására – gyakran helyeztek keleties, például török, egyiptomi (Csákvár, Esterházy-kastély parkja, 1779, Isidore » Canevale tervei nyomán; Tata, Esterházy-kastély parkja), középkori épületeket (gótikus lovagvár Csáky Emánuel hotkóci parkjában) és antikizáló vagy antik kőemlékekből összeállított műromokat (Tata). A franciakertek szimmetrikus, centrális elrendezését esetleges, véletlenszerű nézőpontok kialakítása váltotta fel. A természetesség, mesterkéletlenség érzését erősíthette a szikláról lezúduló vízesés (Vedrőd, Zichy-kastély kertje, Petri Bernhardt tervei nyomán) vagy a dombok között csörgedező patak. A 19. század elején Magyarországon több mint kétszáz tájkert létesült. A martonvásári, az alcsúti, a hédervári, a kismartoni kastélykert vagy a budapesti Városliget és az Orczy-kert ma is őrzi az egykori angolkertek hangulatát. A kerttörténet iránt megélénkült európai és hazai tudományos érdeklődés hatására, ill. a 20. század második felében állami tulajdonba került kastélyok, kúriák rekonstrukciójával és turisztikai, művelődési stb. célú hasznosításával párhuzamosan az utóbbi időben egyre több történeti kert, park kapja vissza eredeti alakját.

Irodalom

Rapaics R.: Magyar kertek, Budapest, é. n. [1940] • Zádor A.: Az angolkert Magyarországon,Stirling J.: Magyar reneszánsz kertművészet a XVI–XVII. században. Művelődéstörténeti tanulmányok. Lippay Gy: Posonyi Kert – Virágos Kert I. (s. a. r.: F. Almási É.), Budapest, 1996 • Koppány T.–Dercsényi B.–Őrsi K.: Magyar kastélyok, Budapest, 1990 • Tájképi kertek Magyarországon (összeáll.: Őrsi K.), Budapest, 1996 • Möcsényi M.: Eszterháza fehéren–feketén, h. n., é. n. [Budapest, 1998] • Galavics G.: Magyarországi angolkertek, Budapest, 1999 • Régi magyar kertek (szerk.: Géczi J., Stirling J.), Veszprém, 1999 • Történeti kertek. Kertművészet és műemlékvédelem (szerk.: Galavics G.), Budapest, 2000. Építés-Építészettudomány, 1973/1–2., 3–54. •

Forrás: (Papp Júlia) - artPortál

A JAPÁN KERTMŰVÉSZET

Terebess Gábor

Elektronikus kiadás: Terebess Ázsia E-Tár
Forrás: Művészet, XX. évfolyam, 9. szám, 1979. szeptember, 8-11. oldal
(Korábbi, rövidített változat: A hallgatás kertjei, Új Tükör, 15. évf., 22. sz., 1978. május 28., 23. oldal, részleges újraközlés: Japán kert, Az álmok ereje - A Honda vásárlók magazinja, 2008/01, 24-27. oldal) )

Képek:

http://phototravels.net/kyoto/zen-gardens-index.html

A sintó kegyhelyek egyik legrégebbike – az Ómiva hegy – maga szentély. Őserdejét nem háboríthatta emberi építmény, csak egy torii kapu jelzi a profán világ mezsgyéjét. A sintó vallás ősidők óta szentelt kötelekkel sziklákat (ivakura) és fákat (himorogi) kerített el a természetből, hogy istentisztelete tárgyát keretbe foglalja. Ezeket még nem tekintették kerteknek, de bennük kereshetjük a japán kertművészet előképeit.

A japánok mindig zavarba jönnek, ha határozott különbséget kell tenniök építészet, kertészet és természet között. Számukra a természet bármely kiemelt része máris kert, ahogy egy faág kész ikebana. Az emberi konstrukciók szorosan kapcsolódnak természeti környezetükhöz, az ösvény kikerüli a fákat, az épület igazodik a domborzathoz: szervesen egészítik ki egymást. A városi szűk udvarokban sem kényszerítik szabályos rendbe a természetet. Inkább sejtetik, emlékeztetnek rá néhány jellegzetes fával, sziklával, virággal. A kert elengedhetetlen tartozék, és bármilyen kicsiny is, elég nagy ahhoz – mondják –, hogy rásüssön a holdfény. Ha végképp nincs egy talpalatnyi föld sem, akkor egy tálcán is lehet miniatűr kertet rendezni (hako-niva), egy cserépben törpe fát – soha szobanövényt! – nevelni. A természet modelljét készítik el a rendelkezésre álló kis területen – esetleg hátteret kölcsönöznek hozzá, hogy nagyobbnak tűnjék.

A kölcsönvett táj (sakkei) típusú kert, mint a Kózan-dzsi templom Szekiszui-in-je (Kioto, XIII. sz.), alig több néhány bokornál, míg a háttér hegyek és erdők impozáns panorámája. A kert kilátó, mely zökkenőmentesen folytatódik a környező természetben, nem zavarja a szemlélőt a táj élvezetében. A kerttervező hallatlanul nehéz munkáját akkor méltányoljuk igazán, ha lépésről lépésre, új és új nézőpontból külön a kertre is figyelünk. Ezért választják a könnyebb megoldást, s az ilyen kertek többségét a vendégszobából (soin) – egyetlen látószögből – tervezik és szemlélik. A kert és a kölcsönvett táj harmonikus egységet alkot, a cserjét a sakkei távlata emeli, a sakkeit pedig az előtérbeli cserje foglalja művészi keretbe. A tájkertészet Japánban a szépművészetek egyik ága. A XII. századtól kertművészek nemzedékei tökéletesítették, finomították elveit. Ismerkedjünk meg ezek közül néhánnyal!

Minden valamirevaló kertben ástak tavat, hánytak dombot. Bizonyára a vizesárokkal körülvett császári és nemzetségfői sírhalmok építése közben szerezték meg az ehhez szükséges szakértelmet. (Nintoku császár síremléke – V. sz. – nagyobb alapterületű az egyiptomi Kheopsz-piramisnál.) A vizesárok kitermelt földje szolgálhatott „az elöl szögletes, hátul kerek domb” (zempó-kóen-fun) fölhantolásához; az erózió ellen kövekkel, fűvel borították.

A kerti tavak körül sziklákkal, homokkal utánozták a tengerpartot. A kiotói Kavara-no-in kertben a IX. sz. végén tengeri sót oldottak a tó vizében, és naponta tengervizet forraltak a partján, hogy érzékeltessék a párás tengeri levegőt. A tóba „műhegyet” (cukijama), szigetet emeltek, vagy legalábbis egy sziklát helyeztek. Ennek olyan fontosságot tulajdonítottak, hogy a VII-VIII. században magát a kertet is szigetnek (sima) nevezték. A szigetre vonultak fel a zenészek, akik az íves hidak alatt csónakázó arisztokratákat szórakoztatták. A kert gócpontja a vízesés volt. A XII. századi híres Kertek Könyve (Szakuteiki) több mint tíz típust ismertet. A vízbe vagy a víz mellé helyezett sziklákat külön szakember, a „sziklás szerzetes” (isidate-szó) választotta ki. Nem faragták meg azokat, hanem megkeresték a kellő, szél koptatta és vízmosta alakzatokat, a köveket selyembe bugyolálták, aztán testőrök és zenészek kíséretében, olykor több hetes járóföldről fuvarozták és állították kerti helyükre. A sziklákat műtárgynak tekintették, mesés összegeket fizettek értük, különösen sokra becsülték a mozgó állathoz hasonlító köveket, de a sziklák művészének csak az észrevétel volt a dolga.

A XV. sz. után a kertészeti tankönyvek minden apró részletre – irányzatok szerint változó és gyakran ellentmondó – szabályok tömkelegét hozták (csak a rácsos kerítésre 19 szakszavuk van, nem beszélve a kerti lámpásokról és medencékről). A japán turista ma is azokat a „forgó” kerteket (kaijú) kedveli, ahol séta közben más és más rafinált kép tárul gyönyörködő szeme elé, mint a Kacura császári nyaraló kertjében (Kiotó, XVII. sz.). Ez a leglátványosabb japán kert, szinte mindegyik kertstílust fölfedezhetjük valamelyik zugában. A zajos vízesések, csobogók, a virágok ingerlő tarkasága, még inkább a sétányokon csevegő látogatók bizony zavarják a séta helyett elmélkedésre vágyó kertélvezőt, a kopár és hallgatag zen buddhista kerteket ezért építették.

A buddhizmus legfontosabb kelet-ázsiai iskolája a zen, melyet a kegyes legenda szerint maga Buddha alapított. Tanítóbeszéd helyett egykor a Keselyűbércen felmutatott egy szál virágot tanítványainak, mire egyikük elmosolyodott. Egy mosolygó virág és egy virágzó mosoly indította útjára tehát ezt a „szavakon túli tanítást”, ami a hallgatás kertjeiben visszhangzik tovább. A megvilágosulás élményét nem helyettesítheti sem írás, sem beszéd – hirdették a zen hívei –, a buddhaságot itt és most kell megvalósítani, nem számtalan újraszületés után, hanem azonnal, az elmélkedésben. A Kamakura-korszaktól (1185-1333) a zen filozófiája döntő hatást gyakorolt a festészetre és a kalligráfiára, a haikuköltészetre és a nó-drámára, a zenére és a kerámiára a teaszertartásra és a virágrendezésre, a szamuráj hadviselésre és természetesen a kertészetre.

A legkorábbi zen kertek gyöngyszeme, a Szaihó-dzsi, 1339-ben épült Muszó Kokusi zen mester elképzelései alapján. Muszó ekkor 65 éves, alkotóereje teljében, a kor legkiemelkedőbb gondolkodója és művésze. Nisimura Tei kerttörténész szerint: „A japán kertművészet Muszóval kezdődik és Muszóval végződik.” A mester maga kevésbé lelkes, egy fennmaradt írásában panaszkodik, hogy kénytelen megművelt földet orozni gyarló kertje kedvéért. Több-kevesebb bizonyossággal nyolc kertet tulajdoníthatunk neki.

A Szaihó-dzsi, a Nyugati Paradicsom kertje, Kiotó nyugati peremén, a Kóin-szan lábánál terül el. A kaptatón sziklakert, erre néz az Elmélkedés Csarnoka. A besüppedt sziklák élesek és szögletesek, mintha erőteljes és ritmikus ecsetvonásokkal rajzolták volna őket a földre, közöttük érzünk egy kiszáradt zuhatagot. Van valami végérvényes, időtlen egyensúly ebben a kőkertben; verheti eső, fújhatja szél, lepheti moha, a „föld csontja”, a kő rendíthetetlen. Az alsó kert közepén a „szív” írásjegy alakjára ásott tó, benne három sziget, körötte cseresznye- és juharliget. A kertnek két nevezetes kilátópontja van, egyik a hegy csúcsán, ahova ösvény visz fel, másik a tó partján emelt kétszintes Ereklye Csarnok (sariden) tetején.

Amint a kert népszerű neve, Moha-templom (Koke-dera) is sejteti, egész területét mohaszőnyeg borítja – közel félszáz fajta. Ez a csoda valószínűleg nem volt betervezve, a kert talaja homokos, szegény agyag, ami tartja a nedvességet, de átereszti a vizet. A mohát nem öntözik – ezért eső után a legszebb –, de gondosan söprögetik és alacsony fákkal árnyékolják. Ez a visszafogottan burjánzó, mindent elborító moha túlnőtte az emberi tervszerűséget, letompította, kikezdte, egyszersmind emberen túlivá teljesítette.

A zen-kertek legismertebb csoportja a teázókert. A teaivás és -szertartás a XIII. századtól egyre terjedt Japánban, eleinte az udvari arisztokrácia és a papság körében, majd a vidéki földbirtokosok és szamurájok is „rákaptak”. A XV. sz. végén a „közemberek élvezeteként” emlegetik, ekkorra már a városi kereskedők vendégeskedése sem képzelhető el teázás nélkül. Ez utóbbiak ízlését tükrözi az úri osztály finomkodó teaesztétikájával szemben Szen-no Rikjú (1522-1591) „kunyhós” teaszertartása (szóan-no-csa) a teakert békés magányában (vabi-csa). A zen buddhizmus szabálytalanság, egyszerűség, nyugalom és szabadság iránti szeretete párosult a városi ember nosztalgiájával a paraszti élet, a vad természet után.

A teakunyhó zsúpfedeles parasztházat utánzott, a teakert (csaniva) egy hegyi kolostorhoz kanyargó erdei ösvény hangulatát keltette. Az ösvény (rodzsi) a köznapi beszédben magát a kertet is jelentette. Kerülték a síkságon honos és emberközelben termesztett növényeket; többnyire vadregényes hegyekből ültettek át fákat, cserjéket, amelyeket tilos volt megnyesni. A kunyhó alacsony bejáratát – amit csak akkor vehettek észre, ha már beleütköztek szemöldökfájába – szabálytalanul elhelyezett, de mindig emberi léptékhez igazodó tipegő köveken közelítették meg.

A rejtett szépségekben különös örömüket lelték, mint a zen buddhista hivő a titokban végzett jó cselekedetekben. Rikjú Szakai kikötője mellett épült kertjében úgy takarta el a tengerre néző kilátást, hogy a teára jött vendég csak akkor pillanthatta meg a fák közt feltűnő rezgő óceánt, amikor mit sem sejtve a vízmedence fölé hajolt. Az alázat mozdulatában rádöbbenhetett az ivókanálnyi merített víz és az óceán, önmaga és a világmindenség azonosságára.

Kőből kézmosó medence (cukabai), az „éji mesékhez” (jubanasi) – az estétől hajnalig tartó szertartáshoz – kőlámpás állt az ösvény mentén, pislákoló olajméccsel. A teaínyencek vadásztak az elhagyatott templomok ódon vízmedencéire és kőlámpásaira, elfelejtett sírok mohlepte köveire, régen leszakadt hidak pilléreire, teáscsészének, vizesfazéknak agyonhasznált paraszt cserépedényt gyűjtöttek.

A külvilágtól kerítéssel, sövénnyel, fákkal elzárt kis kertben minden a lehető legegyszerűbb, -szegényesebb volt; bármi kirívó csak elterelte volna a figyelmet magáról a szertartásról. Egy anekdota szerint a kertrendező Rikjú teljesen elképesztett egy szamuráj lovagot, olyan figyelmet szentelt minden apró kő helyének. A lovag túlzásnak vélt ekkora műgondot, és parancsot adott, hogy suttyomban mozdítsák el a köveket néhány hüvelyknyire. A mester azonban mindannyiszor fejcsóválva rakta vissza őket eredeti helyükre. Tudta, hogy a figyelem elterelése éppolyan körültekintést kíván, mint fölkeltése.

A zen kertek másik csoportját a japánok „lapály” (hira-szanszui) vagy „száraz táj” (kare-szanszui) néven emlegetik. A két leghíresebbje kiotói kolostorokhoz épült. Nem sétára, nem kikapcsolódásra szólítanak, hanem elmélyülésre. Nincsenek sétányok, tipegőkövek, a kert szélén bámészkodó látogatót csak fodrosra gereblyézett fehér kavics és néhány ódon szikla fogadja. Ahogy a zen valamiféle ellenvallás a buddhizmuson belül, úgy ezek a kertek is ellenkertek a tájkertészetben.

A Rjóan-dzsi, a Csendes Sárkány kertje 1499-ben, a Daiszen-in, a Nagy Remete kertje (amely a Daitoku-dzsi kolostorrendszerhez tartozik) 1516-ban épült. A világhíres két kert tervezője ismeretlen, bár a hagyomány mindkettőt Szóami mester – a korszak nagy művészegyénisége – alkotásaként tartja számon.

A Daiszen-in kolostornak tulajdonképpen három kertje van. Az első a templomcsarnok északkeleti sarkát veszi körül L alakban, kerítése mentén néhány kaméliacserje, egyébként a fehér homokon magasba emelkedő és laposan heverő különféle nagyságú sziklák halmaza; a száz-egynéhány kőszikla összhangja megbonthatatlan, mindegyiknek megvan a maga helye és szerepe. Ha az ember a kezébe veszi az alapul szolgáló durva homokot vagy murvát, látja, hogy az hófehér kristályos szemcsékké zúzott kő. A második kert egészen kicsi, 3 X 10 méter, s az L betű keleti szárát folytatja egy keskeny, fedett folyosón túl. Csak tizenhárom követ számlál, és három kis bokrot. A harmadik kert déli fekvésű, 8 X 18 méteres terén egy szál szikla sincs, keleti felén két homokhalom, délnyugati sarkába szorítva pedig egy satnya szara-szódzsu, amit Indiában sálafának hívnak. A szara-szódzsu a halál jelképe; Buddha egy sálafaligetben hunyt el – jutott a végső nirvánába.

A születést az első kertben kell keresnünk. Hátul a gondosan nyírt kaméliabokrok távoli hegyekre emlékeztetnek. Előttük tornyosul egy kettős kőszál, innen fakad és zuhog le az élet vize, amit homok jelez. Jobbra egy daru, balra egy teknőc alakú kő idézi az emberi szellem szárnyalását és merülését. A zen értelmezésében a hegyszikla, valamint a daru és a teknőc kettőssége (jang-jin) jelzi a férfiasságot és a nőiességet, a magasat és a mélyet, a szellemet és az anyagot, a világosságot és a sötétséget, az eget és a földet, amelyeknek egyesülése minden élet forrása. A vízesés hegyi patakja kiszélesedik, egy kőhíd alatt elfolyva ér a fedett folyosó torlaszáig. Ezen a gáton átjut a második kertbe, ahol nyugodt folyammá nő. (A szellem saját gondolatai börtönébe zárkózik – tanítja a zen –, ahogy a folyó a maga vájta meder formáját veszi fel.) Rajta a földi élet „kincses bárkája” hajózik – egy mozdulatlan szikla. Ez a legkisebb kert, mert az emberi élet is szempillantásnyi. A folyam az utolsó kertbe: a Semmi, a Halál óceánjába torkollik. A sziklák – az élet játékai – elmaradtak, csak a puszta fehér homok marad. A várakozás két homokdombja rögtön érthetőbb, ha a buddhisták újraszületés-hiedelmére gondolunk. Az élet vizét jelképező homoktár kapcsolja vissza a harmadik kertet az elsőhöz, melynek itt van a kútforrása: a születésé a halálban. Így veszi körül a létforgatag kertje a kolostort, a tornácon elmélkedő szerzetesek az élet partján ülnek. A folyóvíz, az örök változás itt mozdulatlan száraz homok. A zen meditáció jelen idejében a változás sem más, mint illúzió.

A másik „száraz” kert a Rjóan-dzsi kolostor oldalán fekszik , területe 9 X 23 méter. Három oldalról alacsony vályogfal övezi, negyedik oldala a kolostor tornáca. Fodrosra gereblyézett homokmezőn tizenöt különböző nagyságú szikla, öt csoportban. Növény semmi, csak a sziklák tövén megbújó moha. Ahogy az erdő csendjét a madarak éneke juttatja eszünkbe, a kert homokmezejének ürességét is a sziklák érzékeltetik. Rjóan-dzsi szépsége nem a déli verőfényben mutatkozik meg igazán – vakító! –, hanem éjszaka, amikor a külvilágot elnyeli a sötétség, s a kert egy árnyakkal szabdalt fekete-fehér tusfestmény benyomását kelti a holdfényben. Szélvihar vagy eső után sem tanácsos látogatni, mert a szétszóródott homok, a lehullott levelek enyészetet csempésznek ebbe a minden tenyészettől megtisztított műalkotásba.

Minden nemzedék megpróbálta értelmezni. A kínai jövendölés észjárása szerint: a jós homokot szór egy asztallapra, elsimítja, aztán eléget rajta egy kérdésekkel teleírt papírszeletet. Ha ellobbant, óvatosan ráfúj a pernyére, és az így adódó ákombákomból olvassa ki, mit válaszol a szellem. A kertbe beleláttak tengerből kimagasló sziklaszigeteket, felhőtakaróból ki-kibukkanó hegyek ormát, de kölykeit leopárd ellen védelmező anyatigrist is: a középső magas szikla az úszó tigris, a bejárati nagy szikla a leopárd, a kisebbek tigriskölykök – és még jócskán folytathatnánk. De a tizenöt szikla és a gereblyézett homok – sötét foltok világos alapon, mint egy absztrakt festmény –, akár az élet maga, kifürkészhetetlenül feleli önmagát. A „vélemények bozótja” nem tud megtelepedni rajta. Sejtelmességét csak fokozza, hogy bármelyik látószögből nézzük, valamelyik sziklája mindig rejtve marad szemünk elől. Egyszerre képtelenek vagyunk befogni teljes arculatát. A kert fala – bár túlról belátszanak a hatalmas fenyők és a távoli hegyek – bezár egy világból kizárt kis kertvilágot, ahol semmi sem születik, semmi sem változik, semmi sem hal meg.

– Üres kézzel jöttem – szól a kert, mint az egyszeri zen szerzetes.
– Tedd le! – viszonozza a mester.
– Mit tegyek le, ha egyszer semmit se hoztam?
– Akkor csak cipeld tovább.

Forrás: Terebess Ázsia E-Tár