Bejegyzések
Nézetem szerint a hegedűforma elsődlegesen a praktikusság lapján alakult a jelenlegi formájára. Nagy valószínűség szerint, a ma ismert legrégebbi hegedűépítésű vonós hangszer a lyra da braccio. Ez akár azt is jelentheti, hogy a hegedűcsalád hangszerei – domináns fejlődési irányukat tekintve - a klasszikus európai ókorból megörökölt pengetős hangszer, a lyra fokozatos átalakulása útján jöttek létre. Ez nem zárja ki, hogy másféle hangszerfejlődési hatások is közrejátszottak e folyamatban.
Első lépésként a lyra, mely eredetileg ún. keretes, sok húrral felszerelt pengetős hangszer volt, kiegészült egy nyak-szerű résszel, egyúttal eltűnt a keret. A húrokat a korpusz fölé emelő láb domború lett, hogy a húrok ne síkban, hanem ívben helyezkedjenek el egymás mellett. Ez fontos feltétele a vonóval történő megszólaltatásnak. Ezzel együtt a nyakat borító fogólap-szerűséget is domborúra alakították, majd fokozatosan, egyre meredekebb lett a nyak a korpusz síkjához képest. Így megnőtt a húrok tetőre kifejtett terhelése. Ez már statikai-dinamikai szempontokat is felvetett. Ezt követhette a korpusz fokozatos átalakulása azon szükségszerűség mentén, hogy önmaga, vagyis a korpusz ne legyen útjában a vonónak. Ez az elemi használhatósági követelmény alakította ki a hangszer középrészének befelé ívelő hajlatát pont azon a helyen, ahol a vonót tartó jobb kéz és kar anatómiailag a legkényelmesebben és leghatékonyabban mozoghat. Akusztikai, valamint statikai-dinamikai szempontok alapján ezen a területen rögzült a láb helye. Hogy e korpusz-rész formai beszűkülése ne eredményezze a belső légtér jelentős csökkenését, e befelé ívelő középrész alatt és fölött a korpuszt kiszélesítették, a tetőt boltozatosra faragták, mely egyúttal annak teherbíró képességét is megnövelte. Ugyancsak a belső űrtartalom és ezáltal a hangerő növelését szolgálta a hát domborúra faragása. (A hát boltozatossága az egyik legfontosabb különbség a hegedűépítésű és a gambaépítésű hangszerek között.) Az űrtartalom növelése már alapvetően akusztikai szempont volt. Mindeközben, statikai-dinamikai megfontolásból a sokáig központi elhelyezésű egy hanglyukat felváltotta a kétoldalt, szimmetrikusan kivágott hangnyílás-pár.
A bécsi Művészettörténeti Múzeum hangszergyűjteményében látható egy lyra da braccio, az 1510-es évekből. Ez a hangszer a mai hegedűformájú és -építésű korpusz minden lényeges elemét tartalmazza. Minden okunk meg van feltételezni, hogy ilyen építésű és formavilágú vonós hangszereket már évtizedekkel korábban is készíthettek. Ez pedig azt jelenti, hogy a hegedűforma az 1400-as évek második felében már létezett.
Hogy mindezekkel párhuzamosan milyen szociokulturális, ezen belül zene- és hangszertörténeti folyamatok játszódtak le mire kialakult a hegedű standartizálódott állapota, hosszasan lehetne tárgyalni. E helyett lássunk egy rövid áttekintést a hegedűkészítés, régi korok homályába vesző – feltételezhető! – kezdeteiről.
Az első ismert személy, akiről tudni lehet, hogy egyéb vonós és pengetős hangszerek mellett készített hegedűt is, Gaspar Tieffenbrucker (Duiffopruggar) (1514-1571). Dolgozott Tirolban, Bolognában, Párizsban, Lyonban. A hegedűkészítés szervezettebb formájáról attól kezdve beszélhetünk, amikor a szakma kezdett iskolákba szerveződni. Az „iskola” ez esetben önálló szakmai irányt jelent.
Brescia. A legjelentősebb mesterek: az iskola teremtő Gasparo da Salo (1540–1609) és tanítványa Giovanni Paolo Maggini (1581-1632).
Cremona. Az ugyancsak iskola-alapító Andrea Amati (1511-1580), azután unokája Nicola Amati (1596-1684), majd az ő tanítványa Antonio Stradivari (1644-1737).
Giuseppe Guarneri del Gesu (1698-1744), a több generáción át a szakmában dolgozó família legismertebb tagja, valószínűleg apjánál kezdte a szakmát tanulni, aki viszont – mármint az apa - akár csak Stradivari, Amati műhelyében volt inas. Giuseppe Guerneri gyakran írta keresztnevét a német írásmód szerint a hangszereibe ragasztott cédulára: „Joseph filius Andreae”.
Itália számos más városában is meggyökeresedett a hegedűkészítés, és szinte mindegyikben külön iskolaként, más szóval, önálló szakmai irányt képviselve fejlődött.
Ezzel egy időben Európa-szerte is egyre népszerűbbek lettek a hegedűcsalád hangszerei és gyorsan terjedt készítésük kultúrája.
Németek: Jacob Stainer (~1617-1683).
Franciák: Nikolas Lupot (1758-1824), Jean Baptiste Vuillaume (1798-1875).
Angolok: Vincenzo Panormo (1734 Palermo, 1813 London), a Hill család (a 18. sz. –tól)
Magyarok: Schweitzer János (1790-1865), Nemessányi Sámuel (1837-1881).
A felsoroltak között szerepelnek azok a szakmai elődeink, akik munkásságukkal szinte előírták a hegedűkészítés legmarkánsabb stílusirányait. Nikola Amati, Jacob Stainer, Antonio Stradivari, Giuseppe Guarnei del Gesu.
Amati és Stainer képviselik a tiszteletet parancsoló hagyományos stílust: magas erőteljes boltozat, karcsú forma, mindez alacsony szerkesztésű kávarendszerrel párosulva. Ez az építési mód gyönyörű, de gyenge hangot eredményez.
Stradivari – noha Amati tanítványa – eltért ettől az iránytól. Visszanyúlt a bresciai mesterek alacsony boltozatú, széles mellbőségű modelljéhez, módosítva azt, a maga sajátos formai és akusztikai elképzeléseivel. És, miután a hangkarakter megváltozásában elért eredményeit tekintve ezek a változtatások bizonyultak előremutatónak, őt, Stradivarit tekintjük stílusteremtőnek és nem annyira a bresciai mestereket.
Stradivari lételeme a folytonos szakmai útkeresés volt. Kilencvenhárom évet élt, és állítólag a gyalupad mellett, munka közben érte a halál.
Guarneri del Gesu-ról azt tartja a szakmai felfogás, hogy nem igazán volt híve a kísérletezésnek. Ez valószínűleg csak részben igaz. Tény, hogy az ő életművében nem beszélhetünk oly nagy kiterjedésű formai változékonyságról, mint idősebb kortársa, Stradivari esetében. Ám a tető és a hát vastagsági kidolgozásában szinte minden lehetséges variációt kipróbált. Hangszereinek boltozatmagassága közepes, a kávamagasság megfelel a mai átlagnak, formája pedig karcsúbb és nyújtottabb a Stradivari hegedűkéhez képest.
E géniuszok munkássága tehát alapvetően meghatározta a hegedűforma stilisztikai erővonalait. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy a későbbi korok legendás készítői hiányában lennének az individuális szakmai – formai - arculatnak. Mindössze azt kívánom hangsúlyozni, hogy minden egyes önálló szakmai arculat, e domináns kategóriákon belül érvényesül individuumként. Fontos kiemelni: az általam dominánsnak tartott stílusirányok szinte kizárólag a formára vonatkoznak. Az már a stílusváltozás folyamatának természetéből adódik, hogy a fő stílusirányok részletei az évtizedek, évszázadok során hogyan és hányféleképpen keveredtek, ötvöződtek, variálódtak egymással és egymás között, az egyes alkotók esztétikai elgondolása szerint. És ezekhez rendre hozzáadódtak – és adódnak – az egyes alkotók egyéni esztétikai elgondolásából fakadó sajátos stílusjegyek, kézjegyek, amelyek egyedivé, a többitől megkülönböztethetővé teszik a hangszert: a csigavonal jellege, a csiga szúrása, a plasztika karaktere, a randszúrás és a berakás kidolgozása, a randletörés, a sarkok, az „F” nyílás kimunkálása … és megannyi részlet, melyekben ott rejlik a készítő individuuma. Már, ha az illető eléggé individualista ahhoz, hogy képes legyen eredetit létrehozni ebben az eklektikus világban.
A stílusirányok ötvözésének azonban vannak alapvető szabályai. A régebbi kort idéző Amati- és Stainer-motívumok nem keverhetők a modern formavilágú Stradivari és Guarneri hegedűk stíluselemeivel. Egy Stradivari-formájú hangszeren igen rosszul hatna egy Stainer-mintájú „F”-nyílás.
Ahogy már korábban mondtam, egész Európában gyorsan terjedt a hegedűépítésű hangszerek kultúrája. Itáliától Keletre, Cseh-és Magyarország műhelyeiben a Stradivari- és Guarneri-stílus terjedt, akárcsak Nyugat-Európa országaiban. A németországi területeken viszont hosszú időre gyökeret vert a hagyományos, már a 18. sz.-ban is idejétmúlt Stainer-stílus és ez volt a jellemző és meghatározó irányzat egészen a 19. sz. közepéig. (lásd Mezei: Schweitzer János – Hangszer és Zene 2007. október).
Gyakran kerül szóba az úgynevezett „Bécsi iskola”.
Emlékszem Erdélyi Sándor tanár úr egyik előadására, még a ’90-se évek elején, melyben meggyőzően érvelt amellett, hogy bécsi iskola lényegében nem is létezik. Bécs a szakma fortyogó olvasztótégelye volt, melyben otthonra lelt a hegedűkészítés konzervatív és haladó szellemű irányzata, valamint ezeknek a jól-rosszul sikerült ötvözetei egyaránt. És, ha elfogadjuk, hogy az „iskola” szó ebben az értelemben önálló szakmai irányt, stílusirányt jelent, belátható, hogy Bécs esetében valóban megtévesztő „iskolá”-ról beszélni.
Végezetül had idézzek egy korábbi írásomból: „A művészeti stílusok kapcsán nem használom a „fejlődés” szót, miután nem hiszem, hogy két különböző kor művészeti irányzatát összehasonlítva fölmerülhetne a fejlettség-fejletlenség viszonya. Amiben jelen lehet ez a viszony, az az alkotóeszközök fejlettsége vagy fejletlensége.” (Mezei: Mozart kora… Hangszer és Zene, HangszerVilág – 2006)
Az idézet folytatásában a lúdtoll, és a számítógép hasonlatával élek. De eszemben sincs azt sugallni, hogy az eszközözök fejletsége-fejletlensége érvényesíthető elv lenne az pl. Amati és a Guarneri hangszerek viszonylatában is, noha, a hangszer eszköz. Minden alkotó, korának elvárásai szerint törekszik a legjobbat létrehozni. Amati és Stainer a maguk korában a legjobbat alkották. Nem ők tehetnek arról, hogy az idő múlásával, az emberek és zenei igényeik változásával az eszközöknek – hangszereknek – is változni kellett.
A hangszer tehát eszköz. Nem végállomása az alkotó munkálkodásnak. A végállomás, a végkifejlet a zene, amit a hangszer segítségével a muzsikus megjelenít, megfogalmaz a számunkra. A hangszer az egyetlen olyan eszköz, mely egy művészeti alkotás megmutatkozásakor, az alkotókkal egyenrangú és nélkülözhetetlen résztvevőként jelenik meg.
Hogy a hangszer ezt a szerepet betölthesse, magának is szinte műalkotásnak kell lennie.
Mezei János
hegedűkészítő mester
szaktanár
_kicsi.JPG)
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése