Tóth Aladár: A francia zene új iránya és Darius Milhaud I.

Új művészeti irányok fejtegetésénél sohasem szabad elfelednünk, hogy valamely új irány elmélete nem több, mint bizonyos időpontban a tovafejlődő művészi látás lehetőségeinek szerves összefoglalása. Korunk művészetteóriái tehát összefoglalásai ama lehetőségeknek, melyekből napjainkban őszinte és igaz művészet létre jöhet. Ezek a lehetőségek korok szerint változnak és elsősorban az emberiség szociális fejlődése determinálja őket. A művészi irány igazsága tehát utilitarisztikus, pozitivista igazság, melynek kritériumát nem a művész végső célja és az elmélet, hanem az elmélet és a kor szabta lehetőségek közötti viszonyban kell keresnünk. A művész végső célja mindig ugyanaz: magában mélyre: a gyökérig ásni, mely közösségbe fonja őt embertársaival. Az ásás maga: a tisztán látás: a kifejezés. A művészi látás fejlődésében bizonyos korok megkülönböztetése, művészi irányok megjelölésével egyértelmű. A francia zene legújabb törekvésének ismertetésénél tehát egyedüli szempontunk az lesz, hogy mennyire képes ez az új törekvés korunk szociális viszonyaitól és szükségleteitől megszabott lehetőségeket meglátni, s azokat a művészi kifejezés szolgálatába állítani. Természetesen a lehetőségek kimerítő meglátásához logikai okoskodással sohasem juthatunk el. Ezért a teóriának mindig követni kell a művészetet. Egon Wellesz közelmúltban megjelent Schönberg-könyvében írja a nagy német mesterről: "Ellensége minden túl korai teoretikus formulázásnak, ellenszenvesek neki azok az emberek, akiknél a modern teóriák mindjárt kéznél vannak, mielőtt még komponáltak volna, tehát azok, akiknél az Új nem valamely élmény kifejezése, hanem spekuláció eredménye."

Schönberg példáját különösen fiatal művészforradalmároknak kellene megszívlelni, akik korunk társadalmi vajúdásának kétségkívül kollektív berendezkedéshez vezető lezajlását be sem várva már most aktivista-kollektív, tömegekkel lelki közösségben lévő művészetet követelnek. Ilyen művészethez még hiányzik a lehetőség. Ezt a lehetőséget megteremteni az agitátor célja - a művész a lehetőséget készen kapja: megtalálni, felhasználni: ez az ő hivatása. Ezt különben korunk művészetei illusztrálják legmeggyőzőbben: amennyiben ugyanis kollektív szellemet akarnak teremteni: propaganda kiáltványokat írnak, vagy plakátot festenek, amennyiben azonban művészek, tehát saját belsejükbe nézve akarják közelebb hozni magukat embertársaikhoz: nem jutnak túl az individualista-romantikus művészeten, legfeljebb akarásban és vágyban, de ez a vágy már benn lobogott a IX. szimfónia testvértömegeket ölelni vágyó örömhimnuszában is! Már odajutottunk, hogy egyesek vágyukat is megutálták, megutálták mint szentimentalizmust, mint romantikát, s undoruknak kifejezéséhez még eszközt sem találnak, mert minden eszköz undorítja őket: odajutottunk, hogy megjelent tragikomikus következetességével a: Dada. Az új vallási, erkölcsi közösség szükségszerűségének első és legnagyobb öntudatos megérzőjében, Tolsztojban, még kétségbeesett harcot vív a művész és a propagáló próféta, a dadaistáknak már minden mindegy. Ha művészek: ők is megragadják a lehetőséget, de hogy az üveggombszemű, kóchajú képeknél különb lehetőséget nem találnak, az valószínűleg tehetségtelenségükön múlik.

Kollektív művészethez elsősorban kollektív, tömegtől kialakított, vagy tömegtől adoptált műformák adnak lehetőséget. A művészet kollektivizmusa formai probléma, amelyet öntudatos, spekulatív módon megoldani nem lehet. A festő hiába fest plakátot, ha formanyelvét a nép nem érti meg. A művésznek a néptől kell tanulni új formanyelvet, megkapni a merev, sérthetetlen formát, amelyet azután ő annyira elmélyíthet, hogy a tömeg nem tudja a művészet mélységeibe követni, ami nem is baj: a kollektivizmus gyökere és talaja, de nem célja a művészetnek. Ilyen formákat kapott örökségbe a Niebelungen-Nôt szerzője, ilyen forma volt Bach számára a mise, a kantáta stb. Keret: mely szinte szent felsőbbségében annyira merev, hogy a művész minden külsőséges, "esztétikai" hozzányúlását eleve kizárja s majdnem csak ráutalja a megalázatosított művészt az objektív pszichológiai szerkesztésre: s ez a legtisztábban monumentális koncepcióhoz vezet. Kollektív művészethez kialakult, általános formák szuggesztiója kell. Ilyen formák a tömeg között viszont csak nagy erkölcsi világnézetek, vallások, hősi tradíciók stb. hatása alatt keletkezhetnek.

A polgári társadalom erkölcsi hanyatlásának idejében ezek a szuggesztiók teljesen erejüket vesztették. A művészetek közül talán a zene hanyatlása volt a legszembetűnőbb. Az öntudatlanul monumentális pszichológiai kompozíciót az esztétikai (impresszionista zene, "szép" hangulati felépítésével) és a logikai (program-zene, ahol a programban ismét csak esztétikai szempontok érvényesültek) váltotta fel. A dekadens romantika önfertőjéből a zenét tényleg korunk kollektív törekvései emelték ki. Nem az a törekvés, mely a művészetben az aktív tömeggel keres kapcsolatot, s melynek céltalanságára csak az imént mutattunk rá. Az új zenei törekvés csak annyiban kollektív, hogy a kialakult, pregnánsan szigorú formák szuggesztióját a népnél kereste, nem az erjedő, cselekvő tömeg között, hanem a parasztságnál, ahol ez a kialakult formanyelv nemsokára a múlté lesz. Hogy a fiatal teoretikusok terminusait használjuk, az új, monumentális zene nem aktivista-kollektív művészet. Ennek az új zenének két legnagyobb alakja Bartók Béla és Kodály Zoltán a mindennapi élet erjedésének fókuszaitól távol valahol a székely falvak világában tudtak csak gyökeret ereszteni. Itt megtalálták a magyar zene soha ki nem mondott szavait, és beszéltek az új nyelven anélkül, hogy mondataikat külsőséges esztétikai szempontokból válogatták volna meg. A magyar zene tehát elérte a csak legnagyobb-művészetek erényét: az objektív, öntudatlan világszemléletet. Terjedelmesebb koncepciókat sajnos nem kaptak Kodályék a parasztzenétől. Ezért nagyobb műveik felépítése már nem lehet tisztán pszichológiaian monumentális, ők is kénytelenek behódolni a klasszikus szabad-tétel, a kontraszt-tematika főleg beethoveni receptjének. Részletek, kisebb darabok, egyes tételek (Bartók II. vonósnégyes: Lento!!) őrizték meg legtisztábban az esztétikai elrendezéstől ment, teljesen belülről-kiépülő monumentális szerkesztést.

Sokkal kétesebb eredménnyel járt Strawinszky rokon-irányú vállalkozása. A franciák közé szakadt oroszt megütötte a dadaizmus és a talajéhes aktivista kollektivizmus levegője. Strawinsky az orosz népi zene körül igen termékeny talajra talált. Ő azonban inkább forradalmár volt, aki lehetőségeket szeretne teremteni, mint művész, aki lehetőségeket használ fel. Forradalmi keresése az orosz talajtól, legkülönbözőbb exoticizmusokon keresztül, egész a Café Concert-ek rang-time ritmusáig kergette őt, tehát oda, ahol szigorúan kialakult formanyelvről szó sem lehet, ahol bomlott zsenijét csak újabb káosz bomlasztja tovább. Strawinsky objektívre törekvése, ha ezen az úton halad (csak gondoljunk legújabb zongoraszerzeményeire, a képtelenül elszomorító háromkezesekre!) művészetből érdekes kortünetté süllyed.

Nyugat · / · 1921 · / · 1921. 11. szám