Munch vagy a félelem

(...) A századvégen azonban nem Van Gogh az egyedüli a művészek között, aki a XIX. század szellemi egységét megbontó válságot jelzi. Majdhogynem ugyanabban az időben egy belga és egy norvég festő, James Ensor és Edward Munch mutat -- más-más módon -- hasonló nyugtalanságot, és ugyanilyen sejtelmeket. Meg kell jegyeznünk, hogy mindketten realista irányból jöttek (Courbet hatása Belgiumban 1850-1880 között szinte korlátlan volt) és hogy mindkettőjüket a társadalmi elégedetlenség fűtötte. Ez egyébként természetes, hiszen aki eleven társadalmi értékkel rendelkezik, az a többieknél előbb számba veszi azokat a jelenségeket, amelyek magának a társadalomnak a testében megnyilatkoznak. (...)

A félelem érzése kopogtatott Munch ajtaján is már 1885-ben, amikor első ízben Párizsban járt. Munch huszonkét éves, Crhistian Krogh és Hans Heyerdahl naturalisztikus iskolájában nőtt fel. Kultúrális beállítottsága ennek ellenére már kész arra, hogy bírálja azt az Ibsen köré tömörült társaságot, melyet látogatott és még ez idő tájt is felkeres az oslói Grand Hotel kávéházában; az értelmiségi találkozóhely egyik termében ülő Ibsenről 1902-ben fametszetet is készít. Ibsentől, problematikájából, a konvencionális erkölcs , a polgári előítéletek és az erre alapozott társadalom gyűlöletét tanulta meg. Ibsen a hivatalos hazugságok minden fajtája ellen támadó egyéni szabadság hajthatatlan bajnoka volt, akkor is, ha később nem tudta megmondani, nem rendelkezvén saját individualizmusának korlátain felülemelkedő társadalmi szemlélettel, hogy mi is valójában a szabadság. Ibsen vitája, különösen kezdetben, amikor még nem jutott kiúttalan fatalizmusba, soha nem tapasztalt leleplező erővel hatott. Tanítása nem maradhatott hatás nélkül. A vadkacsa egyik jelenetében az egyik szereplő azt mondja: "Vegyétek el az embertől az ő éltető hazugságát és ugyanakkor elveszitek a boldogságát is." Ibsen éppen ezt tette: polgári hősei, miután megfosztotta őket képmutatásuktól, egyszerűen nyomorultaknak és visszataszítóknak látszottak. Ibsen ily módon szált szembe azzal az osztállyal, amelyből származott, így utasította el magától, így ítélte el s egyúttal így szakított azzal a társadalommal is, mely szülte. Ensorhoz hasonlóan Ibsen is magános moralista volt, nem érezte magát egy irányító történelmi mozgás eszmei áramlatához tartozónak. Ellenzékisége az elszigetelt ember tiltakozása volt. De ettől a pillanattól, az ő hatásos példájának eredményeként is, a "hazugságok" a polgárság ruhájáról egyike lett az értelmiségiek alapvető célkitűzésének. Valójában a polgárság néhai nagyságából nem maradt más, csak néhány töredéknyi szólam, csak az a külsőség, ami mögül hiányzott már a lényeg. Mindenáron le kell tehát tépni a múlt zászlajának utolsó foszlányait is és felfedezni az igazságot, akkor is, ha ez az igazság elborzaszt és elcsüggeszt. Éppen ez az, amit Munch is csinál: és az "igazság" megpillantása felforgatja a lelkét. A "hazugságok" fátylának letépésekor eluralkodó pánik végső következtetéseihez nem első pillanatban jut el s nem rögtön sikerül leszögeznie az "igazságot". Néhány tény, elsősorban pedig August Strindberggel való barátsága vezeti erre rá. Az irodalomban Strindberg is a naturalisztikus realizmusból indult el, de Ibsenen túlhajózva a teljes nihilizmusban köt ki majd. Az általunk tárgyalt időszakban Strindberg már megírta a Jegyeseket, a házasság intézménye elleni keserű vádiratot. Lázongó magatartásába szocialisztikus jellegű aggodalmak is vegyülnek, de ami az elkövetkező években írói útján vezérli, az mindig a sötét erkölcsi pesszimizmus démona. Kegyetlenül, némely esetben egyenesen lázrohamban bírálja polgári "értékeket", egymás után rombolja le az illúziókat egészen addig, hogy a teljes kiábrándulásig jut el, hiszen csak ezen az áron lehet "igazán látni valamit". De mit lehet látni? Erre a kérdésre egyik szereplője így felel: "Onmagunkat! De amikor önmagunkat látjuk, meghalunk." Munch szoros barátsággal kapcsolódik Strindberghez: közösek eszméik és terveik, sőt, mindketten ugyanabba a nőbe, egyik közös barátjuk feleségébe is szeretnek bele; s mindketten -- akárcsak Van Gogh -- az őrület küszöbéig jutnak el.

Első és rövid párizsi tartózkodása idején már érdeklődik Munch az impresszionista tapasztalatok iránt, de határozott fordulat csak a következő utazásakor, 1889 telén következik be. Neki is, akárcsak Van Gogh-nak, önálló költői világa volt, amelyben szabadon használta fel a francia festők új felfedezéseit. Van Gogh, Gauguin, Toulouse-Lautrec meghatározott eredményeit olvasztja alárendeltség nélkül magába, s ezeket a hatásokat a virágzó szimbolizmus elemeivel vegyítve hamarosan a látványos festészet irányában mutat hajlandóságot. A fordulatról árulkodó első képek egyike az 1890-ből való Az éjszaka: ha összehasonlítjuk ezt a vásznat az előbbiekkel, már megfigyelhetjük, hogyan hagyta el Munch a naturalisztikus látásmódot és a napfény problémáin keresztül az első utazás alkalmával megszínesített palettáján hogyan cserélte fel a színeket az északi éjszakák sötét, tompa tónusaira, a naplemente nyugtalan sárgáira és vöröseire. 1892-ben készült az oslói polgárság esti korzójáról az Este a Karl Johann-sétányon című kép. Ezen rémek, testetlen lények tömegét festette meg, és a belső vigasztalanság rosszmájú színeivel: kékekkel, sárgákkal, fehérekkel, lilákkal hímezte ki. Erős lírai hevületű kép, ám lényegesen különbözik Van Gogh alkotásaitól: ott erős életkedv, a természettel érzett szenvedélyes közösség, a menekülés kétségbeesett akarása nyilvánul meg, itt pedig egyszerre hideg és felzaklatott egzaltáltság, a rémképek kavargásából éppen csak szárnyra kelt föld alatti sóhajtás árad. Ensor álarcosaiban eleven, akaratos vénát lehetett felfedezni, csúfondáros szellemet, mely Ulenspiegel elevenségét őrizte; itt a vér halovány és jégként meredül az erekben.
Még több rémület és csüggedés van az 1893-as Kiáltásban. Egy-két évvel később ugyanerről a tárgyról készített kőnyomatra Munch ezt a magyarázatot írta: "Hallom a természet kiáltását!" Az alak deformálása a kor előtt ismeretlen szélsőségekhez érkezett.Az előtérben álló, kiáltó szájú férfi, aki a kezeit fülére szorítva nem akarja hallani saját visszatarthatatlan kiáltását, mely egyúttal a természet kiáltása is, egyesül a delíriumban levő táj nyomorúságos megjelenésű hullámzásával. A rajz, szín, kompozíció minden, itt is a kifejezésre irányul.
De ezek a félelmi tartalmak Munch esetében, akárcsak Strindbergnél, rejtetten polemizáló érzésekkel is vegyülnek. Ez történik például az olyan képen is, mint az 1894-95-ben készült Madonna. A katolikus ikonográfia édes női alakja eltűnt. Munch egy "bukott nő", egy nemi kihágásoktól megrontott szépség aktját festette a helyére, s nem virágokkal, hanem kígyózó ondósejtekkel vette körül!
Munch szemében ez a szentségtörő Madonna az az "igazság", melyet egy erkölcs nélküli társadalom morális "hazugságaival" állít szembe. Strindberg mondja: "Ha valaki úgy születik, hogy nincsen hártya a szemén, megláthatja, milyen az élet és milyenek valójában az emberek... És piszkos vadállattá kell lenni ahhoz, hogy valaki boldoguljon itt, ebben a piszokban..."
Halál- és erotikus témák, az északi puritanizmus lakkozott kérgét is átütő érzékiség foglalják le Munch-ot egészen 1909-ig, mígnemtevékenységét olyan súlyos lelki zavar nem akasztja meg, hogy Koppenhága egyik intézetébe kerül, s ahonnan csak úgy van menekülés, hogy egy norvég fjordban él magányosan egészen 1944-ben bekövetkezett haláláig. Mint ahogy Ensorral is történt; munkássága lelanyhul, s a XX. század első éveiben elveszíti élességét is, erejét is. Nem is lehetett olyan riadókészültségben élni, mint amilyenben ő élt majdnem húsz éven át. Ez a felfokozott periódus mintegy kiégette, kimerítette s örökre -- akárcsak Ensort -- magányossághoz kötötte.
Van Gogh, Ensor, Munch: három művész, három sors, három ember; sorsukat közös szál köti össze, akkor is, ha tudatuk, vérmérsékletük és a környezet is más, amelyben felnőttek. Bennük, koruk tagadhatatlanul legnagyobb művészeiben a XIX. század válságának jelei mindenkinél előbb és különleges világossággal nyilatkoztak meg: egy általános európai válság jelzői voltak. Lezárult hát egy kor és elkezdődött egy másik. A történelem által felvetett lényeges problémák állnak a nemzetek és a népek előtt. Új erők kapcsolódtak a játékba. A krízis tünetei, melyek egyelőre kismértékben látszottak, igazi és sajátos válsággá szélesedik ki. Mit tesznek majd az értelmiségiek? Milyen utat választanak a művészek? Ez a kérdés magasodik fel a század elején.


Forrás: Mario De Micheli: Az avantgardizmus (37. és 43-46. oldal) - Gondolat Kiadó, Budapest 1969