Tóth Aladár: Kodály Zoltán zongoramuzsikája

(Sept siéces pour piano. Op. 11. Universal Edition. 1921.)

A zeneesztétika a zongorát, mint sajátosan improvizáló hangszert ismeri. A zongora technikája nem oly kimérten szigorú, mint a vonóskamara zenéjéé, sem olyan gazdagon bonyolult, mint a nagy-zenekar csak határozatlanul felidézhető szerkezeti képe, ezért azután közelfekvő talaj a kutató, kísérletező művész számára. A legnagyobb zenekari gondolkodó: Beethoven, csak úgy, mint Mozart, a zenedráma utolérhetetlen mestere zongoránál tette meg előre- lépéseit, sőt Berlioz és Liszt Wagnerhez vezető zenekarának kialakulása is csak nehezen képzelhető el a XIX. századot bevezető virtuóz-zongorastílus befolyása nélkül. A zongora csábító alkalom hatásos, gyors technikai szintézisekre, a zenei mondanivaló széles, gazdag körülírására. Ezek az elsősorban improvizáló tulajdonságok nem kis mértékben irányították a hangszer technikájának fejlődését, hiszen jóformán egyedül a körülírás gazdagítása foglalkoztatta John Bulltól Clementiig és Cramertől Busoniig azokat a kisebb par excellence "pianista" tehetségeket, akik előtt mint eszmény nem valamely belső élmény egyértelmű, tiszta kifejezése, hanem a lekülönbözőbb technikai lehetőségek kikombinálása, összevonása, tehát az úgynevezett "Vollgriffigkeit" lebegett.

A zongora-technika fejlődésének ezt a holt vonalát (a technikának egyik művésztől a másikig futó fejlődésképe csak törvénnyé erőszakolt, holt eredményt, mesterséges rendszert mutathat) vizsgálva, azt fogjuk észlelni, hogy ennek a vonalnak vezetésében John Bull fontosabb szerepet játszik, mint Bird, Mozartot háttérbe szorítja Clementi, Hummel megelőzi Chopint és Busoni többet jelent Bartóknál vagy Kodálynál. Már ez a különös rangsorozat is elárulja az ilyen mesterséges stílus-fejlődés-rendszer veszélyességét, kétes értékét. Minden pragmatikus művészettörténelem ugyanis azokat az állomásokat jelöli meg a fejődés indító okai illetőleg forduló pontjai gyanánt, melyek saját kora esztétikai felfogásának leginkább megfelelnek, az idealista, a naturalista, a parnasszien, az impresszionista, a kollektivista kor mind, saját szempontjából fogja kiválogatni a művészettörténelem előrelendítő erőit, hogy azok egyedüli fontosságát aláhúzva minden egyebet bomlási folyamatnak bélyegezzen. Ezért becsüli a mi forradalmár, előretapogató korunk annyira a "technikai" újítókat, az új lehetőségek forradalmárvérű kutatóit, elfogultságában nem veszi észre, hogy mily keveset adtak ezek az emberiségnek. Igaz, hogy a forradalmár egész csomó új szintézis lehetőségét veti felszínre, de ezeknek tulajdonképpeni, legbelső igazságunk kifejezését szolgáló eszközökként való felismerése a nagy összefoglaló művész munkája. Nem a virtuóz az igazi felfedező, hanem a művész, aki intuitive meglátja valamely új technikai ötletben annak kifejező erőt adó elhelyezhetőségét, aki kiérzi az új struktúrájú alakzatból azokat a benne lappangó expresszóra alkalmas lehetőségeket, melyeket a szerves, életes feldolgozás, alkalmazás útján azután felszabadulnak. A virtuóz és művész viszonyát sokszor egy egyéniségen is megfigyelhetjük, pl. Liszt Ferencen, akinél a fiatal-Liszt körülíró, virtuóztechnikáját, az érett művész-Liszt az "Années de Pélerinage" és a H-moll szonáta egyértelmű, tiszta kifejező eszközévé dolgozta fel.

Valamely zenei gondolat speciális zongoraszerűségét legelsősorban kétségkívül virtuóz-technikától inspirált jellege adja meg. Így találjuk ezt Beethoven, Schumann,Chopin, Liszt oeuvrejében. Ha a zongoraszerűségnek kritériuma egyedül a technikai szintézisek elsődleges, oszthatatlan kifejezéssé forrasztásában állana, úgy Kodály Zoltánt nem lenne szabad a "pianista-zsenik" közé sorolnunk. Kodály zongoratétele keveset tud Busoniról, sőt még azokat az inspirációkat is alig találjuk meg benne, melyeket legtöbb modern zenész, köztük Bartók is Liszt géniuszának köszön. Kodály számára a zongora nem volt előrekutató, improvizáló hangszer, szerényen késett oda a vonóshangszerek nagyszerű experimentumai és győzelmei mögé, az 1909-es évek zongoradarabjai még elég hűen képviselték hangszerükön a vonós kamarazene nagymesterének törekvéseit. Csak most utólagosan, hogy az Opus 11. berobbant zongorairodalmunkba, csak most vesszük igazán észre, hogy milyen finom hangszer-analízis megy végbe már az Op. 3-ban is. És éppen eme analitikus technika-kifejlesztés az újabb előrelépés a zongoraszerűség terén. A művész a szintézis hatásait visszavezeti a legegyszerűbb elemekig, a zongora különböző fekvéseinek hangszínét, súly- és erőviszonyát gyökerükben, legprimitívebb összetételekben állapítja meg. Az utolsó Beethoven ez (az Op. 110. Adagio bevezetése, a Hammerklavier Largója), az apassionata vagy az esz-dúr verseny Beethovenével szemben. Ezt az analízist természetese többé-kevésbé minden kiváló zongoraműben megtaláljuk, de ezúttal ennek az elemző módszernek egyeduralmáról van szó.

Nézzük, mi vezette Kodályt a kifejezésmód analitikus leegyszerűsítéséhez. Mindenek előtt ne hagyjuk figyelmen kívül, hogy Kodály leegyszerűsíti ugyan, de legkevésbé sem redukálja a zongora kifejezéskörét. Az ő egyszerűségének semmi köze sincs a legújabb franciák (Groupe de Six) archaikus, erőszakolt primitivizmusához. Ő neki olyan tiszta struktúrára volt szüksége, mely minden felesleges körülírást kizár és mégsem áldoz fel semmit sem a zongora lehetőségeiből. A magyar zene, népdalból kialakult tiszta, szonór dallamvonalával leginkább homofon, s a feldolgozásban accompagnato stílust követel. Hogy ez a vertikális kíséret ne süllyedjen körülírássá, a dallam összhangosítási követeléseinek fokozottabb kianalizálására volt szükség, másrészt a zongoraszerűség azt követelte, hogy a zeneszerző az egész klaviatúra inspirációját magába fogadja. Ezért vált szükségessé a hangszer dinamikai és kolorista hatásainak kielemzése.

Bartók, aki mint aktív zongoraművész és forradalmár közelebb áll a szintétikus-improvizatórikus típushoz, nem követte zenéjében akkora kizárólagossággal ezt az analitikus módszert, mint Kodály, de fejlődése folyamán ő is mindjobban ebbe az irányba terelődött. Népdal feldolgozásaiban az analitikus elem gyakran csak a melódia-kíséret tartamára szorítkozik, míg az elő-, köz- vagy utójátékokban helyet enged szintetikusabb hangszíneknek. De ezek a kis bevezető, vagy periódusokat-lezáró akkordok is talán ott a legmonumentálisabbak, ahol tisztán megőrzik analitikus karakterüket, pl. a 10 könnyű zongoradarab "Ajánlás"-ában a kitartott egész hangok, vagy az első Sirató bevezető tercei. Bartók legújabb átírásaiban a dallamkíséret és a köz- vagy utójáték közötti elhatároltság teljesen eloszlik, így pl. a Tombeau de Debussyben megjelent "Deli fiam deli..." feldolgozásánál a dallam vonala alatt fejlődnek ki szerves erővel azok a felbontott akkordalakzatok, melyek minden periódus után leírhatatlan tragikus mélységgel ütik fel fejüket, s melyek az első strófa végén önálló életté terülnek szét, mint azt (talán nem is olyan távolfekvő hasonlat) Bach korálelőjátékainak kísérőszólamainál tapasztaljuk.

Míg Bartók bizonyos fokig Lisztből indult ki, addig Kodályt analízisra hajló temperamentuma közelebb hozta Ravel és társai technikai differenciáltságához, Bartók zongoradarabjai őrházak voltak, melyek előre jelzik egy-egy nagy állomás közeledtét, Kodály Op. 3-a apró beszámolók a zongorán, mérföldkövek a sínek mellett, míg egyszerre megjelent az Op. 11.: maga a szenzációs állomás.

Kodály egyrészt a heves, mozgalmas lendületű, szélesen kibomló, sostenuto appassionato, másrészt a recitatívszerű, quasi parlando dallamok költője. Mindkét dallamfajta kétségkívül a vonóshangszerek lelkéhez áll legközelebb. Beszédes recitációkra ugyan már Beethoven (Op. 31. No 2.), sőt Mozart (c-moll sonata III. tétel "piacere") is megtanította a zongorát, a széles lendületű, largamente dallamot azonban csak a kíséret kitöltővé, felfokozóvá kombinált támaszával lehetett zongoraszerűvé tenni. (Chopin: a g-moll ballada a-dúr largamenteja, vagy az f-moll ballada desz-dur nagy ariózója.) Kodály népiesen egyszerű vonalával a felbontott akkordok, futamok hullámzó kísérete egyáltalában nem fért össze, konstruktív, a természet gazdaságosságától annyira áthatott zsenije irtózott a sok töltőhang "al fresco" hatásától. Analízise, természetesen öntudatlanul, körülbelül a következő eredményekre vezethette: a széles, szenvedélyes kilengésű dallamok vagy maguk is távoleső fekvéseket fognak át, vagy ha nem, úgy a kíséretnek kell egymástól messze eső fekvések között mozognia. Az egymástól nagy távolságra fekvő hangok dinamikai különbözősége megbontja a zenei épület súlyviszonyait és az egészet szélesen lendülő periódusokba himbálja bele. Ehhez járul még a távoleső hangok timbrekülönbsége: a fantáziának egyik hangtól a másikig (hogy eggyé kapcsolja őket) nagyobb utat kell befutnia, innen magyarázható, hogy az effajta dallamok, még a Lentóban vagy Adagióban is vehemensen hatnak. Nincs gyönyörűbb példája ennek a C-moll Mozart-fantázia kidolgozásának g-moll részénél: a legmélyebb regiszterekből tör fel a g-moll futam, hogy a klaviatúra középfekvésében bomoljon dallammá, majd átugorva a kísérő jobb kéz felbontott sextakkordjain, a magas díszlantban fejezi be lendületét.

Amihez Mozartnak a távoli fekvéseket összekötő argeggio-szerű futamokra, felbontott akkordok kitöltő kíséretére volt szüksége, azt Kodálynak, az Op. 11. I. számában a legegyszerűbb keretek között, 23 rövid alla breve taktusban sikerült megoldania. Nagy hangközökben lépkedve indul el a mély fájdalmú dallam, melyhez az imitáció "e" oktávja (milyen monumentálisan zeng ez a cisz-moll!) csak a harmadik taktusban szegődik. Az egyensúlyvesztett 3/4 : 1/4 ritmusba, a hetedik ütem folyamán megkapó invencióval lép be a taktust két egyenlő részre egyensúlyozó két-feles ritmikus gondolat, melyet a most már belépő kísérő akkordok vesznek át, és visznek a továbbhullámzó dallam között a befejezésig. Ezeket a kísérő akkordokat fontos ritmikus hivatásuk magasan az egyszerű töltőhang- és kíséret-szerep fölé emeli, nyugodt mezza-vocejuk, lassanként leszorítja, majd elnyugtatja a még egyszer nekilendülni akaró dallam szólamát. Kodály ebben a négysoros írásában szinte páratlan remekművet alkotott. Az apró szerzeményekben megnyilvánuló eddig tapasztalt monumentalitáshoz (mely Bach óta talán a magyar zenében tornyosodik először tisztán elénk) itt a nagy ívű lendület új grandiózussága járul, s ez viszi Kodályt egy lépéssel tovább Bartóknak szilárd épületszerű, merevrendszerre emlékeztető monumentalitásától.

Kodály legújabb Zongoramuzsikájában két népdal-feldolgozással is találkozunk. Az első: 12 szótagos székely keserves, ahhoz a sablonhoz tartozik, mellyel már Bartóknál is gyakrabban találkozunk. Ez az átírás is új színnel, új nagyszerű hangulat-élménnyel gazdagít bennünket, anélkül, hogy formájában lényegesebb újítást találnánk. Még csak annyit jegyzünk meg, hogy azok a közös vonások, melyek Kodály szóban forgó darabját Bartók hasonló szerzeményeivel összekapcsolják, távolról sem érintik az egyik vagy a másik szerző eredetiségét. Hiszen a népdal feldolgozásának módozatai nemcsak a feldolgozó egyéniségében vannak determinálva, hanem a magyar népdal belső karakterében is. A magyar népdal csak bizonyos feldolgozási mód predesztinációját hordja magában, s ennek tárgyilagos kihámozása közben a legkülönbözőbb vérmérsékletű művészek útjai is szükségszerűen közelednek egymáshoz. - A második székely nóta (No. 6.) Kodály zongorastílusának egyik érdekes elemét példázza elénk: az előkék, parányzók, tört akkordok, szóval a zenei díszítések felhasználását. A zongorastílus fejlődésének már fentebb említett "holt" vonalában a díszítő elemek tudvalevően idővel mind jobban belekapcsolódtak a dallamba, s avval mindinkább egyenrangú, szerves vonalat rajzoltak ki. A régebben az előadó önkényére bízott díszítéseket már a fejlettebb francia clavecinstílus igyekszik pontosan leszögezni, Bachnál, Scarlattinál meghatározottságuk teljesen kialakul, majd Mozartnál kezdik helyüket átadni a tiszta melodikus fordulatoknak, a díszítésnek dallamba olvadása Chopinnél már teljes. Ezt a folyamatot tulajdonképp a díszítés differenciálódásának is tekinthetjük, mely különösen az impresszionista zenében vált fontossá, sőt lényeggé. A díszítés megszűnt díszítés lenni, de szelleme észrevétlenül áthatotta az egész művet, melyet így kissé eltolt a dekoratív felé (Debussy). Ezzel ellentétben az új magyar zene egyszerű, objektív szólamvonala, lassanként kiszorított magától minden impresszionisztikus esetlegességet, a díszítések újra különváltak a szilárd, szigorúan merev váztól, és megmaradtak a táncokban, schersokban a formajáték feletti ősi, népiesen-primitív öröm kifejezőjének, mint régen Couperinnél, Scarlattinál. A díszítések alkalmazása azonban egy másik fontosabb körülmény folytán vált pótolhatatlanná.

A kifejezésnek monumentálisan egyszerű dallamba-sűrítéséhez ugyanis szükség volt nyomatékosító, kiemelő, előkészítő elemekre. A zongora a dallam pusztán dinamikai árnyalásával ugyanis nem tudja eléggé kiemelni egyes hangok fokozottabb, mélységesebb fontosságát. A hatásos uniszónókat annyira kedvelő Kodálynak gyakran még a kísérő harmóniák segítségéről is le kell mondania. Itt a díszítő-elemek előkészítő, nyomatékosító hatásához lehet csak folyamodni, amint azt annak idején Bach tette. Ezeknek a cifrázatoknak alkalmazására szebb példát alig hozhatnánk fel a Zongoramuzsika VI. darabjánál. A népdal melódiájának ősereje megtízszereződik a vérpezsdítő tizenhatod figurák árnyékában. A hatalmas oktávaccelerando után berobbanó főmotívum, sikoltozó törtakkordoktól követve: Kodály egyik leghatalmasabb víziója.

A füzetben harmadik helyen kis impresszionista kép áll: zseniális humorú, tiszta csengésű burleszk - il pleut dans la ville - 1910-el van keltezve s így tulajdonképpen inkább volna helye az első füzet Zongoramuzsikában.

A IV. mű - epitaphe-jelzés van föléje írva, talán a gyűjtemény legkevésbé nemesveretű értéke. Barbár ereje nem mindenütt meggyőző és a meno mosso hangulati beállítása sem egészen őszinte. A nagyszerű ritmus csak pillanatnyilag tud felmelegíteni s az egész szerzemény esztétikai előre kiszámítottsága csak a zárórészben oldódik fel igazi mély lírává: ott azután ismét a teljes Kodályt kapjuk.

Az V. szerzemény problémája bizonyos rokonságot mutat az elsőével, noha üres oktávmenetei már hangulatilag átvezetnek az utolsó darabhoz, a Ma folyóiratban már régebben megjelent "Rubato"-hoz. Ez a Rubato körülbelül összefoglalása mindazoknak a technikai analíziseknek, melyeket a többi darab fejtegetése során érintettünk. Úgy tartalmában, mint széles nagyszerű kiépítésében Kodály zongoragéniuszának legköltőibb alkotása.

Kodály zongoramuzsikája, kis terjedelme mellett is, óriási távlatokat mutat. Ha a nagy zeneszerző számára továbbra is csábítóbb kifejezési eszköz lesz a kamarazene és a zenekar, mi azért nem kisebb türelmetlenséggel várjuk teremtő életének azokat a pillanatait, mikor megtér zongorájához, hogy kilesse a hangszer legtitkosabb rezdüléseit.

Nyugat · / · 1921 · / · 1921. 16. szám