Rippl-Rónai József

Rippl-Rónai József (Kaposvár, 1861. május 23. – Kaposvár, 1927. november 25.) magyar festő- és grafikusművész.

  Vörössapkás önarckép (1924)

A modern magyar festőművészet egyik vezéralakja. A francia posztimpresszionisták, az ún. Nabis-csoport tagja, a posztimpresszionista és szecessziós törekvések legjobb magyar képviselője. Művészetét gazdag színvilág, bátran stilizáló vonaljáték, dekorativitás jellemzi. 1882-ben Zichy Ödön családja házitanítójaként Szurdon és Kalksburgban élt. 1884-ben iratkozott be a müncheni akadémiára, de 1887-ben már Párizsban volt. Két éven át Munkácsy Mihály mellett dolgozott, egy ideig hatása alá is került. Bekapcsolódott a francia modern művészeti életbe is. Francia nőt vett feleségül, Lazarine Baudriont.

1889-től alakította ki saját formanyelvét, elszakadt a Munkácsy-hatástól. 1889-ben festette Nő fehérpettyes ruhában c. posztimpresszionista képét Whistler hatása alatt. Ezekben az években került barátságba Maillollal a kiváló szobrásszal, akivel 1892-ben közös műterme is volt és később nagyszerű portrét is festett róla (Párizs, Modern Múzeum). Egészen 1901-ig dolgozott Franciaországban. Itt alkotta ifjúkori fő műveit, az Ágyban fekvő nőt, a Párizsban is nagy sikert aratott Öreganyámat (1892,

Öreganyám

Magyar Nemzeti Galéria), a Kuglizók c. dekoratív ritmusú képét (1892, Magyar Nemzeti Galéria). Ekkori művei a Nabis-csoport munkásságának szerves részét alkotják. Párizsból több ízben hazalátogatott, 1895-ben festette Apám, anyám c. kettős mellképét, majd két év múlva a Szüleim negyven éves házasság után (Budapest, magántulajdon) c. művét.

Tekézők

1896-97-ben Andrássy Tivadar részére szecessziós stílű modern intérieurt tervezett. Ezekben az években többször szerepelt párizsi kiállításokon is. A századforduló után hazaköltözött. 1900 decemberében műveiből kiállítást rendezett, de a magyar közönség még nem értette meg munkáit. 1901 nyarán Belgiumban, majd Oroszországban járt tanulmányúton. Művészetében "fekete korszakát" dekoratív szecessziós színvilág, majd a friss pasztelltechnikával készült impresszionisztikus forma váltotta fel. 1904-ben festette Amikor az ember visszaemlékezéseiből él... (Magyar Nemzeti Galéria) c művét, amelyre 1906-ban társulati díjat kapott.

Az 1906-os Könyves Kálmán cégnél rendezett kiállításának már nagy sikere volt. Ez időtől többnyire Kaposvár mellett, az ún. Róma-villában dolgozott. Ott festette pointillista-szecessziós képeit. Ezt a korszakát a vattaszerűen szabdalt, foltos festékfelrakásokról "kukoricás"-nak nevezte el. A kornak fő műve az Apám és

Apám és Piacsek bácsi vörösbor mellett

Piacsek bácsi vörösbor mellett (Magyar Nemzeti Galéria). 1912-ben készítette az Ernst Múzeum nagyméretű üvegablakát. Részt vett a Magyar Impresszionisták és Naturalisták Köre (MIÉNK) alapításában, a Nyugat mozgalmában. Ady barátja volt. 1914-ben Párizsban a I. világháború kitörésekor internálták, csak 1915 februárban tért haza. Az internálásban készített rajzait 1915-ben az Ernst Múzeum mutatta be. A háború után alkotta nagy erejű íróportréit (Móricz, Babits, Szabó Lőrinc stb.), 1926-ban a Uffizibe került Önarcképe. Emlékezései 1911-ben és 1957-ben jelentek meg.

Forrás: Képzőművészet Magyarországon (hung-art.hu)

Karinthy Frigyes: Napos délelőtt a dunaparton

124 évvel ezelőtt, 1887.06.25-én megszületett Karinthy Frigyes író, műfordító, kritikus, újságíró, humorista, a kabaré nagy mestere.


(Impresszionizmus)

Mily szép foltok a budai hegyek!
Egy asszony jön: a fején nagy kalap.
Két kislány és egy kutya játszanak,
Távolabb két kis kutya csak.
Az ég, mint egy fehér opál,
Egy kis asszony megszólal: Ó, Pál,
Egy tábornok agg lábán a vörös stráf
Ifjan, szépen a Világba nevet.
Egy angol-flastrom jön, mögötte
Ráragasztva egy ember lépeget.
Menjek talán a borbélyhoz, igen?
S szakállamról, e kék foltról, íziben
Leborotváltatnám magam most?
Ni, látok egy sárga villamost.
A Duna mily szép, kék szalag
S egy sötét nyílás az út, az alag
S mily friss, lila nyakkendője van annak az úrnak, ott
Ki most a hídról a Dunába ugrott.
S mily szép az a kékhajú nő
Ki után, mint fekete folt futok.
Mily sárga, szép folt az a nő
S mily szép, kék folt a képemen az a folt
A pofontól, mit férjétől e percben kaptam volt.

Forrás: Karinthy Frigyes összes költeménye - Magyar Elektronikus Könyvtár
Kapcsolódó anyag: Karinthy Frigyes

Claude Oscar Monet emlékére

1840 November 14. (169 éve történt) Párizsban megszületett Claude Oscar Monet francia impresszionista festő, akinek "Impression, soleil levant" ("A napkelte impressziója") című képe az 1874-ben vele együtt kiállító művészek egy csoportjának adott nevet. További művei: "Saint Lazare pályaudvar", "Roueni katedrális", "Tavirózsák". Az impresszionisták (Monet mellett Edgar Degas, Auguste Renoir, Camille Pissaro, Alfred Sisley és Edouard Manet) a pillanatnyi megjelenést ábrázolták. Nem rendelkeztek egységes stílusjegyekkel, az addigi ábrázolási módok helyett a valósághoz, a tárgyak természetes fényben való megjelenítéséhez ragaszkodtak.

MONET FESTÉSZETE

Egy életpálya két korszak határán Bevezetés

Monet, azaz Claude Oscar Monet az a francia festő, akit az európai művészettörténetben az impresszionizmus atyjaként tartunk számon. E stílusirányzat többi képviselője azonban már rég megvívta harcát a konvencionális festészet megreformálásáért, mikor Monet a 20. sz. elején megfesti híres tavirózsáit. Életművét végignézve láthatjuk, mily hosszú út vezetett a Le Havre-i tengerparton készült, napfényes plein-air tanulmányoktól, a hagyományos tájkép műfaját megújító, giverny-i kert ihlette hatalmas pannókig. Dolgozatom első felében Monet festményei tükrében szeretném bemutatni az impresszionizmus kialakulásának körülményeit és főbb jellemzőit, illetve Monet életútját vázolni megemlítve azokat az embereket, helyszíneket, eseményeket melyek befolyásolták pályáját. A 19. századvégi művészettel kapcsolatban számos könyv tesz említést arról, hogy a festészetben megfigyelhetünk egyfajta japán befolyást, arról azonban már kevésbé találunk információt, hogy pontosan miben áll ez a japán hatás. Ezért úgy gondoltam, hogy ezen állítás tüzetesebb megvizsgálása jó alkalom számomra ahhoz, hogy betekintést nyerjek valamiképp a Távol-Kelet művészetébe, és megpróbáljak –a teljesség igénye nélkül- párhuzamot vonni, kapcsolódási pontokat keresni Monet munkásságán keresztül, a hasonlóságok és a különbségek feltárásával, a japán és az európai gondolkodás- és ábrázolásmód között. Monet kertjében a keleti és a nyugati természetlátás találkozik. Legalábbis az európai ember természet felfogása azzal, amit gondol a keletről, pontosabban a Távol-Keletről. A dolgozatom végén e gondolat kifejtését, illetve felülvizsgálatát szeretném célul kitűzni, s ezzel párhuzamosan Monet pályafutásában, a kert-ábrázolásokon keresztül, festésmódjának, technikájának átváltozását bemutatni.

Monet és az impresszionizmus

Út az impresszionizmusig

Monet születése évében Lajos Fülöp, a „polgárkirály” állt Franciaország élén. Monet gyermekként élte meg a ’48-as forradalmat, mely Párizsból kiindulva végigsöpört egész Európán. Ekkor azonban már nem a francia fővárosban élt, hanem a normandiai, tengerparti kisvárosba, Le Havre-ban. Festészetére így egyszerre gyakorolt hatást a modern nagyváros lüktető életmódja, és a természet közeli, vidéki miliő. Le Havre-ban rajzolta első karikatúráit, és itt ismerkedett meg Eugéne Bouden, táj- és tengerképfestővel, ki tanítványává fogadta. Az idősebb mester természetszemlélete, valamint a plein air festésmód meghatározó élmény maradt a számára; „ha festő lettem, azt Boudennek köszönhetem ” –állítja Monet. Az ő hatására döntött úgy, hogy Párizsba megy festészetet tanulni, ahol a szabadszellemű „Académie Suissie”-be iratkozott be. Később megismerkedett a holland Johan Barthold Jongkind, tájképfestővel, kit az impresszionizmus előfutárának tekinthetünk. „Ő tanított meg látni” –írja róla. A fiatal festőnövendék 1862-ben visszatért Párizsba, ahol Charles Gleyre szabad műtermében dolgozott két évig. Itt ismerkedett meg Alfred Sisley-vel, Frederic Bazille-jal és August Renoirral. Camille Pissarroval már a Suissie Akadémián ismeretséget kötött. Így találkozott az a Monet köré csoportosuló baráti társaság, kiket az utókor impresszionisták néven emleget. Monet is arra vágyott, mint a legtöbb francia festő a XVII. század óta, bekerülni a Szalonba. Aki itt kiállíthatott, az szakmailag és anyagilag is elfogadottá vált a művészeti piacon. Az 1863-as Szalonról azonban oly sok képet zsűriztek ki, hogy III. Napóleon úgy döntött, a visszautasított képeknek is bemutatkozási lehetőséget kínál, így alakult meg az Elutasítottak Szalonja. Itt szerepelt Manet nagy botrányt keltő, „A fürdő” („Reggeli a szabadban”) című képe. Három évvel később Monet azon törte a fejét hogyan lehetne a „déjeuner”-témát, valamilyen módon „szalonképessé” tenni. A szabadban barátait modellnek beállítva készített előtanulmányokat a hatalmas vászonhoz. Ezzel a képpel azonban úgy tűnik túl nagy feladatot vállalt. Nem készült el vele időben, így a Szalonon két konvencionálisabb jellegű festmény, „A chailly-i út” és, az alig pár nap alatt festett, „Zöld ruhás nő” szerepelt. Azt gondolnánk, hogy ezzel sikerült is megalapoznia pályáját, jöhet az elismerés és a siker. De hát hol vannak még ezek a képek az impresszionizmustól! A chailly-i út napfényes ködfátyolán még áttűnnek a tompa barnák, s régi mesterek árnya bújik meg Camille zöld ruhájának redőiben.

Monet húsz éves szerelme állt modellt szintén az 1867-es Szalonra beadott „Nők a kertben” című munkájához. A kép újszerű festésmódja ellenére merevnek hat. Újszerűsége abban állt, hogy Monet teljes egészében a szabad ég alatt festette. Az ecsetvonások nem mosódnak össze, hanem pöttyönként rakódnak egymásra. A napfény aranyos, világos okkereire pedig az árnyékok szürkés-kékje felel. A négy alak megkomponálása azonban az impulzív festésmód ellenére is túlságosan merev, erőltetett, sablonszerű, nincs köztük semmiféle érzelmi vagy értelmi kapcsolat. Olyan, mint egy túlkomponált pillanatkép. Mindettől eltekintve a kép mégis él. Ezt az életszerűséget pedig a fény adja, mely milliónyi színárnyalatban tükröződik a nők hófehér ruháján. A Szalon zsűrije azonban nem szívlelte az ilyesfajta festői megközelítést, véletlennek ható kompozíciót és az önkényesnek tűnő színkezelést. Ez számukra túlságosan valószerű, túl életszagú volt. A témában sincs semmi fennköltség, vagy emelkedettség.

Az impresszionisták, meglehet, fittyet hánytak a klasszikus szabályokra, de ez nem jelenti azt, hogy nem tisztelték a régi mestereket. Új „renessance”-ot akartak, aminek már nem az emberré formált Isten áll a középpontjában, hanem a teremtett, újrateremtett világ. A humanizált természet. Így vált az impresszionizmus egyik fontos témájává a vidék mint a városi polgárság szórakozó helye, ahol kikapcsolódhat. Ilyen helynek számított a „La Grenouillére” nevű kirándulósziget is, ahová Monet ellátogatott Renoirral, hogy megörökítsék az ott sütkérező, csónakázó társaságot. A tavon megcsillanó fények és a vízfelszínen tükröződő táj teljesen elkápráztatta a fiatal festőket, s ez az élmény meghatározó volt további festészetükre, illetve az impresszionizmus születésére nézve.

A természet iránti vonzódás a romantika hozadéka. Az impresszionisták természetszeretete azonban egészen más gyökerű. A romantikusokkal ellentétben ők nem akarták valamiféle mázzal bevonni a természetet, az életet, hogy szebbnek lássék. Hanem a természetben magában akarták felfedezni, megtalálni a szépséget. Az élet lüktetése kápráztatta el, hozta lázba őket. Az élet maga, mely egészen újfajta arcát mutatta a forradalmak sodrában nagyra növő Párizsban. A természet így az impresszionisták számára nem az emberi lét monumentális díszlete, hanem a civilizált ember élettere, melyben otthonra lel.

A 19. sz. második fele különösen fontos a számomra. A művészet történetében egyfajta unikum ez a korszak, melynek festészete őszinte, de nem realista. A valóságot festi, de másra figyel. Az élet napos oldalát látja és láttatja. „A klasszikusokon nevelt ízlés a valóság ábrázolásában mindig csak bizonyos határig ment el, s ami azon túl volt, azt kizárta a művészetből. A naturalizmus nemcsak hogy polgárjogot biztosít a csúnyaságnak, hanem valósággal keresi is, részben az újszerűség kedvéért, részben, mert pesszimizmusában csúnyának látja az életet.”Az impresszionizmus is mentes a klasszikus korlátoktól, de tiszteli és szereti az életet.

Talán ez az őszinte életszeretet volt az, mely annyira felháborította a nyárspolgárokat. Az első impresszionista kiállítást ugyanis 1874-ben teljes értetlenséggel fogadták, s nevetség tárgyává lett. A Monet képe nyomán -először gúnyosan- impresszionistának nevezett festmények vázlatossága felháborította a rendszerető, érzelmeiket a szőnyeg alá seprő nyárspolgárokat. Talán féltek a haladástól, attól hogy a felgyorsult életviszonyokkal már nem tudnak lépést tartani, s belevesznek az arctalan tömegbe. A kiállítás képei a gyengeségükre figyelmeztette őket. Különösen éles hangon bírálta Louis Leroy kritikus Monet bulvár-képét, melyet épp a kiállítás helyszínén, Nadar fotográfus műtermében festett 1873-ban. Ez az év azért is fontos, mert ekkor hozták létre a Monet köré csoportosult művészek független társaságukat, a „Festők, szobrászok és grafikusok anonim egyesülésé”-t, azzal a céllal, hogy így a Szalonon kívül végre lehetőségük nyíljon bemutatni munkáikat. Monet Boulevard des Capucines-én mintha a vanitas-csendéletek mondanivalója öltene egészen új formát. Nyüzsgő, arctalan tömeg vonul a sugárúton, majd sötét, szürke foltként olvad a ködbe. Monet látja és kívülről szemléli ezt a céltalan rohanást, melyre rátelepszik az épületeket, fákat összemosó lég kékje. Csupán a luftballonnak tűnő rózsaszín foltok -mint színes álmok- hazudnak derűt.

Abban, hogy Monet képes kívülről szemlélni a nagyváros nyüzsgését, nagy szerepe van annak, hogy ekkor már Argenteuil-ben, viszonylagos anyagi biztonságban él a családjával. Camille-t, ki legkedvesebb modellje is volt, 1870-ben, még a porosz-francia háború kitörése előtt vette feleségül, három évvel azután, hogy Jean fiuk megszületett. Az argenteuil-i táj így számára nem csupán a városi ember vonzódását testesítette meg a vidék iránt, ahol kikapcsolódhat, szórakozhat, hanem a családi élet boldogságát, harmóniáját is. Ez a gondtalannak tűnő derű teszi olyan szeretetre méltóvá az Argenteuil-i pipacsmező-t , hol Camille és Jean sétál a nyári napsütésben.

Bár Monet néhány vásznán szívesen jelenítette meg családtagjait, festészeti szempontból mégis sokkal inkább érdekelte a táj, mint az emberi alak. Képein azonban a természet nem a maga nyersességében jelenik meg, hanem -mint ahogy már említettem- a civilizált ember élettereként, ezért a mindennapi élet eszközei, a modern élet kellékei gyakran használt motívumai közé tartoznak. Ilyenek például az épületek mellett, a hidak, a csónakok, a vonat. Csupa olyan elemei ezek az életnek, amelyek még a modern nagyváros rohanó életmódja mellett is az emberek közti kapcsolatot, az összeköttetést szimbolizálják. Bár Monet nem törekedett tudatosan ezek jelképszerű használatára, ábrázolásuk mégis magával vonja az ilyen asszociációkat. Argenteuil-nél két híd szeli át a folyót -egy vasúti és egy a gyalogosok számára- s Monet mindkettőt többször is megörökítette. Az argenteuil-i hídról készült képeknek, ma a Musée d’Orsey-ben található két változata (7,8) ugyanolyan derűs nyári hangulatot áraszt, mint Monet legtöbb ebben az időszakban készült munkája. Kompozíciójuk véletlenszerű, mégis kiegyensúlyozott. A híd kissé átlós vonala fokozza a térbeliség érzetét. Monet figyelme viszont máshová irányul. Még e szilárd szerkezeteket is a múló pillanat varázsával vonja be. A gyalogos híd szinte feloldódik a vízfelszín által visszavert napfényben. A vasúti hídon átkelő mozdony füstje pedig szertefoszlik a bárányfelhők között. Az apró, könnyed ecsetvonások mindkét képen a vízfelszínre irányítják a figyelmünket, melyen megfoghatatlan táncot lejt a fény. A fény játéka az, mely Monet-t, mint a legtöbb impresszionistát, teljesen rabul ejtette. A fény játéka pedig a szín, mely az életet jelenti. Az impresszionisták az árnyékot is fénnyel telítettnek, színesnek festették. Elvetették a berögződött festészeti konvenciókat, melyek szerint az árnyék fekete. Ugyanis „impresszionista módon festeni annyit jelentett, mint megörökíteni azt, amit a művész lát -tehát a jelenlevő, környező valóságot-, úgy, ahogy a szeme elé tárul.” Az impresszionisták így egyfelől objektív módon próbáltak közelíteni a valósághoz, mivel azt szerették volna megörökíteni, amit látnak, másrészt mindezt sajátos, szubjektív módon tették, mivel úgy festettek, ahogyan ők láttak. S mivel nincs „a tapasztalati értékektől elválasztott észlelés, nincs olyan, hogy „tiszta” látás”, így a dolgok bár önmagukra utalnak, de szubjektív szemmel nézve. Az impresszionista festők szubjektivitásának határt szab tárgyuk, objektív látásmódra törekvésüket pedig szubjektumuk korlátolja. „A festői ábrázolás nem a vizuális impressziónál kezdődik. A festő kiindulópontja sokkal inkább egy ábrázolási séma, amelybe úgyszólván „belelátja” a tárgyat, tehát a festő tulajdonképpen „nem azt festi, amit lát, hanem azt látja, amit fest.”

Az impresszionisták tudatosan törekedtek arra, hogy festészetükben a pillanatnyi benyomást rögzítsék; megpróbáltak versenyre kelni a múló idővel. A valóság azon elemeit választották festészetük tárgyává, melyek megfelelnek ennek a művészeti törekvésnek. Monet-t különösen azok a motívumok vonzották, melyeken megfigyelheti a fényviszonyok változását és egyúttal tetten érheti az elmúló időt. Ehhez megfelelő témának bizonyult a párizsi sugárút mellett a vasútállomás. Monet amiatt is választotta a gőzmozdonyok füstjében úszó állomást, hogy bosszantsa a kritikusokat, kik azért szidták „Felkelő nap” című képét, mivel „semmit sem látni rajta”. Elhatározta, hogy a helyszínen festi meg a Szent Lázár pályaudvart, ahonnan északra, Normandia felé indulnak a vonatok, merre ő is sokszor utazott. „Felvette legjobb ruháját, csipkekézelős ingjét, és aranygombos sétapálcáját hanyagul forgatva ujjain, beküldte névjegyét a Saint-Lazare állomásfőnökének… így mutatkozott be egészen röviden: „Claude Monet festő vagyok.”… „Úgy határoztam, hogy az ön pályaudvarát festem meg…” Mindent elért, amit akart. Visszatartották a vonatot, kiürítették a peronokat, megtömték szénnel a mozdonyokat, hogy annyi füstöt okádjanak, amennyi Monet-nak kell.” 7 Monet szinte egy egész sorozatot festett Gare Saint-Lazare (9) címmel, s ezeken a képeken az állomás szilárd acélszerkezetének geometrikus formáit állította szembe a gőzmozdonyok formátlan, semmibe tűnő füstjével. Az emberalakok csupán mellékszereplői a képnek. Monet-t az érdekli, hogy a napfény miként oldja fel az anyagot, s változtatja remegő színfolyammá, s ezzel együtt a testetlen, alaktalan füst miként válik szinte tapintható, sűrű folttá. A pályaudvar-képek egy része az 1877-es impresszionista kiállításon került bemutatásra, melyet Gustave Caillebotte festő, az impresszionisták egyik első gyűjtője rendezett. A kiállítás azonban anyagilag nem hozott sikert.

Részben emiatt a következő évben Monet Vétheuil-be költözött feleségével és két fiával, ahol a Hoschedé családdal együtt találtak szállást. Monet még 1876-ban, a második impresszionista kiállítás évében ismerkedett meg Ernest Hoschedével és feleségével, Alice-szel, kiknek montgeroni kastélyába több képet is festett. Ernest Hoschedé lelkes gyűjtője volt az impresszionistáknak, olyannyira, hogy végül az anyagi csőd szélére került, s kénytelen volt elárverezni gyűjteményét. A vétheuil-i évek alatt egyik családnak sem volt túl fényes az anyagi helyzete, Monet életében pedig különösen nehéz időszak ez, mivel 1879-ben meghalt Camille. Mialatt Ernest Hoschedé Párizsban azon igyekezett, hogy vevőt találjon Monet képeire, Monet Vétheuil-ben egyedül maradt Alice-szel és nyolc gyerekkel.

Monet ekkoriban több csendéletet is festett, s jellemző motívumává vált a téli, hóval borított vidék. Zúzmara c. képét, mint ennek a korszaknak egyik jellemző darabját, szeretném kiemelni. Ez a festmény azért fontos, mert Monet itt nem pusztán a látványt próbálta visszaadni, ez több, mint egy ködös tájkép. Nem pusztán egy elillanó impresszió, hanem lélekállapot. Egy belső kép, lelki táj, külsővé tétele, kivetítése. Monet számára talán itt vált először igazán fontossá, hogy ne csak egy múló benyomást rögzítsen, hanem a látványban saját érzéseit jelenítse meg. A hideg lilák halvány tónusai és a meleg barnák apró foltjai közt a tájat csak sejteni, szinte el is tűnik, és a festmény megteremti a saját, színviszonylatokból felépített világát.

Az 1880-as esztendő (mikor ez a festmény is született) több szempontból is fordulópontot jelentett Monet pályafutásában. Miközben a Szalon zsűrije elfogadta az egyik nyári tájképét bemutatásra, több pályatársával együtt úgy döntött, hogy nem vesz részt az impresszionisták következő kiállításán. Georges Charpentier, Renoir mecénása viszont lehetőséget biztosított munkái bemutatására a „La Vie Moderne” c. folyóirat üzlethelyiségeiben. Monet önálló tárlatát, melyen főként vétheuil-i látképek voltak láthatók, a kritika is egészen jól fogadta, fiatalabb pályatársai pedig mesterükként kezdték tisztelni. Ennek ellenére Monet a következő impresszionista kiállításon sem vett részt, s végleg lemondott a Szalonon való részvételről is. S bár Durand-Ruel -az impresszionisták legismertebb gyűjtője- szerződést kötött vele rendszeres képvásárlásra, anyagi helyzete továbbra sem stabilizálódott. Mm Hoschedével való különös viszonyát pedig igencsak rossz szemmel nézte a falu lakossága, ezért úgy döntött, hogy elköltözik Vétheuil-ből.
Forrás: Sárközi Anikó - Szakdolgozat

Auguste Rodin francia impresszionista szobrász

1840 November 12. (169 éve történt)
Megszületett Auguste Rodin francia impresszionista szobrász (A csók, A gondolkodó).

Auguste RODIN

(1840-1917)

Auguste Rodin az impresszionista szobrászat legnagyobb hatású képviselője. A francia szobrász kezdetben a középkori művészet hagyományainak szellemében alkotta műveit. Később szobrain a festőiség lett az uralkodó elem, amelyet az egyenetlen mintázás révén keletkező fény-árnyék hatással ért el. Életművében egyesült a realizmus és a romantika, de túllépett mindkettőn.

Leghíresebb alkotásai A Calais-i polgárok, A gondolkodó és A csók. Számos portréja is ismert, például - a nagy botrányt kavart - Balzacot ábrázoló, de ő készítette Victor Hugo emlékművét is. Igazi mesterműve, amelyen 1880-tól haláláig dolgozott, a monumentális, befejezetlen Pokol kapuja: eszméinek, formaművészetének, témáinak tárháza. E műve olyan, mintha benne a Gondolkodó különféle változatai jelennének meg. Szenvedélyesen szeretett rajzolni, vázlataiból, tanulmányaiból a budapesti Szépművészeti Múzeum is őriz néhányat.

1840-ben született egy rendőrtiszt gyerekeként. 14 évesen iratkozott be a Ecole Spéciale de Dessin et de Mathématiques nevű iskolába, a "Petite Ecole"-ba, miután három alkalommal elutasították a Ecole des Beaux-Arts-ból, a "Grand Ecole"-ból. Érettségi után, 1857-ben díszítő szobrászként kezd el dolgozni a műfaj koronázatlan királya Albert-Ernest Carrier-Belleuse mellett.
22 éves, amikor meghal testvére, Marie. Fájdalmában és elkeseredettségében beáll a "Peres du Saint-Sacrement" nevű szerzetesrendbe. Itt a rendfőnök hamar felismeri a fiatalember tehetségét, és biztatja a folytatásra.

Visszatér a világi életbe.

1864-ben megismerkedik egy Rose Beuret nevű varrónővel, aki élete végéig társa és számos művének modellje lesz. Még ebben az évben megpróbálja kiállíttatni a Törött orrú férfi című alkotását a hírneves Párizsi Szalonban. Kérését azonban egyelőre elutasítják, s a művet csak jóval később állítják ki - Egy római portréja címmel.
A francia-porosz háború (1870-71) után Rodin követi mesterét, Carrier-Belleuse-t Brüsszelbe, ám heves viták után elválnak útjaik. A következő 5 évben egyedül alkot a belga városban, ahol sorra kapja a megbízatásokat.

1875-ben Olaszországba, Firenzébe és Rómába utazik, hogy "megfejtse Michelangelo titkát". Az olasz művész alkotásai óriási hatással vannak rá: ekkor határozza el végleg, hogy szakít az akadémiai szobrászat dogmáival és saját művészi útját fogja járni. Gótikus katedrálisokat tanulmányozza, majd Párizsba megy, ahol végre bemutatkozhat a Párizsi Szalonban a Bronzkor című alkotásával. Itt azonnal a támadások kereszttüzébe kerül. A kritikusok azzal vádolják, hogy csupán egy élő emberi alakot másolt le. Mások viszont -ahogy ez ilyenkor lenni szokott- azonnal elkötelezett rajongóivá válnak, s elámulva valósághű ábrázolásmódján kikiáltják a képzőművészet legnagyobb csillagának.

1880-ban Rodin megkapja első komolyabb megbizatását: készítsen egy bronzkaput az épülő művészeti múzeum számára. A szerződés szerint 1884-ben be kellett volna fejeznie a művet, a Pokol Kapuja azonban soha nem készül el. Mégis döntő jelentőségű Rodin életében: haláláig dolgozik rajta, számos művének témáját merítve belőle.

1885-ben Calais városa ad megbízást Rodinnek, hogy állítson méltó emléket a város dicső elődeinek. Így születik meg a Calais-i polgárok című szobor-csoport.
Ahogy növekszik művészi hírneve, úgy lesz egyre zűrzavarosabb a magánélete. Számos kis kaland után 1883 körül megismerkedik Camille Claudellel, aki előbb tanítványa, majd szeretője lesz. Viharosan romantikus szerelmük alatt Camille a legfőbb múzsa ( ebből a szenvedélyes korszakból származik Rodin mestermunkája A csók is). A tehetséges szobrásznő jó tanítványnak bizonyul, állítólag közreműködik jó néhány Rodin-mű elkészítésében is. A botrányoktól hangos kapcsolat 1892-ben meglazul. Camille úgy érzi, Rodin emberileg és művészileg is tönkretette. Egyre inkább belelovalja magát a cserbenhagyott szerető, művésztárs szerepébe. Egy darabig ugyan még kiállít, ám fokozatosan visszavonul a világtól, s 1898-ban végleg beleőrül a szakításba. 1914-től egy idegszanatóriumban éli le hátralévő, közel három évtizedét.

Ezalatt Rodin csillaga tovább emelkedik, 1889-ben felkérik, hogy készítse el Victor Hugo emlékszobrát. A tervek azonban túl merészre sikeredtek: Rodin a nagy írót meztelenül ábrázolta volna múzsái körében. A megbízást visszavonták, Rodin a szobrot nem is fejezte be. Ennek ellenére az 1890-es években már ünnepelt művész, sorban nyitja meg kiállításait világszerte, sőt újabb megtisztelés éri: elkészítheti Honore de Balzac szobrát. Nagy sorozattal, önálló pavilonnal jelentkezik az 1900-as párizsi világkiállításon, egyetemek fogadják díszdoktorukká.

Élete végén 1916-ban teljes vagyonát a francia államnak adományozza azzal a kikötéssel, hogy létesítsenek állandó múzeumot műveinek. A Rodin Múzeum végül abban a házban kapott helyet, melyet 1906 óta bérelt a művész.

1917-ben feleségül veszi a botrányok ellenére mellette mindvégig kitartó, évtizedek óta hű társát Rose Beuret-t, aki három héttel később meghal. Rodin 10 hónapra rá követi Rose-t.

Forrás: Sulinet

Korának számkivetettje - Camille Pissaro

1903. november 12-én halt meg a francia impresszionista festészet neves alakja, Camille Pissarro. Egész életében kitartott a századvég lenézett és kitaszított művészi irányzata mellett – nemhiába, hiszen később olyan kiváló mesterek tekintették őt tanáruknak, mint Cézanne és van Gogh.



Pissarro 1831. július 10-én született a dán Antillákon, Szent Tamás szigetén, egy portugál származású francia, vas- és rövidárukereskedő fiaként. (Érdemes tudni, hogy a mai amerikai Virgin-szigeteket hívták egykor dán Antilláknak, az USA ugyanis csak 1917-ben vásárolta meg 25 millió dollárért a szigetcsoportot, s nevezte át a térséget.) Visszatérve Pissarróhoz: 12 éves korától a Savary igazgatósága alatt működő franciaországi intézetben tanulja a rajzolás és festészet mesterségét, az igazgató, szakítva az akadémiai iskolával, kivezeti a természetbe tanítványait. A festő pályája (hét éves kitérővel, mikor édesapja üzletében dolgozott), Párizsban folytatódott, 1855-ben Corot és Anton Melbye tanítványa lett, rendszeresen látogatja a Suisse Akadémiát, ahol ismeretséget köt Edouard Monet-val. Ebben az időben a festők egyetlen útja a sikerhez a Szalonon át vezetett, a kétévente (később évente) megrendezett kiállításra csak azok a képek kerülhettek, amelyek megfeleltek a bíráló zsűri ízlésének, az impresszionisták erre gyakran képtelenek voltak. Reménytelen küzdelem kezdődött az új stílust képviselők és az elfogadott irányzatot követők között, ennek eredményeként az impresszionistákat egészen a XX. század elejéig megvetés és ellenszenv kísérte. Az a néhány kép, amely valamilyen véletlen folytán mégis kiállításra került, nem váltott ki semmiféle reakciót a közönség részéről, teljes visszhangtalanság kísérte 1859-ben Pissarro „Montmorency-i táját” csakúgy, mint az 1861-ben kiállított Monet festményt, a „Spanyol énekest”. 1863-ban hatalmas lehetőség nyílt Pissarro és társai előtt, a Szalon négyezer képet utasított vissza, ez akkora felháborodást váltott ki, hogy III. Napóleon személyesen tekintette meg az elutasítottak képeit. Az ő támogatásával jön létre a Visszautasítottak Szalonja, ezen a kiállításon Pissarro alkotásai mellett már megtaláljuk Manet, Cézanne, Armand Guillaumin festményeit is. Ám a kiállítás eredménye még így is katasztrofális volt, a közönség és a kritika felháborodva utasította el őket.
A művészeti számkivetettség együtt járt az anyagi ellehetetlenüléssel. Néhány szerencsésebb festő, mint Renoir és Degas némi támogatást adnak nyomorgó sorstársaiknak, kiknek a képét csupán jótékonyságból vásárolja meg Durand-Ruel műkereskedő, vagy Martin apó, egy volt kardalos, illetve Tanguy apó, a gipszöntő. A francia mesterek munkáját európai érdektelenség kísérte, erre jó példa Pissarro és Monet képeinek sorsa a francia-német (1870) háborúban. Mindkét festő műveit felhasználták a német katona-mészárosok és szálláscsinálók, az
előbbiek kötényként használták, az utóbbiak az udvart terítették le velük, nehogy sáros legyen a csizmájuk.


Pissarro a háború elől Angliába menekült, de ott sem tartották kiállításra méltónak képeit, hiába festette meg a „Vasút Norwoodnál” és a „Upper Norwood utca kocsival” című képeket. 1871-ben tér vissza Franciaországba és Pontoise városkában telepedik le, rövidesen csatlakozik hozzá két régi barátja Cézanne és Guillaumin. Ekkor festett képeit (Voisins, a falu széle, Vörös háztetők) az érett impresszionizmus kialakulásának fontos állomásának tartják. Ez évben történt a stílus megnevezése is, Monet: Impresszió, a felkelő nap. című festménye nyomán. Önálló kiállítások és árverések 1874-1886 között nyolc kiállítást önállóan szerveznek meg, többet a festő, Degas anyagi támogatásával. Az első kiállításon 30 festő, 165 képpel vett részt, a várt siker azonban ismételten elmaradt, a Figaro kritikusa így kommentál: „letartóztattak egy szerencsétlen embert, aki, kijövet a kiállításról, megmarta a járókelőket.” Nem sikerültek a nagy árverések sem, pedig élelmes kereskedők ekkor egy Renoir vagy Monet képet 100-300 frankért vásárolhattak volna. Pissarro festészete az 1880-as évek elejétől megváltozik, tájképek helyett figurális ábrázolások kerülnek előtérbe (Pásztorlány, Ülő parasztlány), a téma változásával egyidőben, a festési technikája is megváltozik, csatlakozik a neoimpresszionistákhoz, illetve a pointillistákhoz. Ahogy akkor mondta: „romantikus impresszionizmus helyett a tudományos impresszionizmust választottam”. Ekkor ismerkedik meg Van Gogh-hal, kinek rövid ideig tanára lesz. 1890-ben szakít a pointillistákkal, és visszatér régi stílusához, s már Párizsban festi meg utolsó műveit, a „Pont Neuf”-öt, és a „Boulevard Montmartre téli reggelen”-t. Élete utolsó éveiben már alig lát, halálát pedig egy félrekezelt vérmérgezés okozta.


Bodor Zoltán - National Geographic

Tahiti festője - Gauguin

1848. június 7-én Párizsban született Paul Gauguin, az egyik leghíresebb francia impresszionista festő. Gauguin a művészetéből akart megélni, kénytelen volt azonban belátni, hogy ez szinte lehetetlen.


Az 1848. június 7-én Párizsban született Paul Gauguin gyerekkorának nagyrészét Peruban töltötte. Az apja, Clovis Gauguin, aki újságíróként dolgozott a francia fővárosban, III. Napóleon hatalomra kerülése miatt döntött a Dél-Amerikába költözés mellett. 1854-ben a család - több okból kifolyólag - visszatért Franciaországba, ahol a kis Gauguin megkezdte iskolai tanulmányait. Ifjúkorában a művészet iránt még nem mutatott fogékonyságot, olyannyira nem, hogy csak a tengerészet vonzotta. A leszerelést követően azonban komoly változás állt be az életében: megismerkedett későbbi feleségével, és elkezdett rajzolgatni, festegetni. A tőzsdeügynökségen dolgozó Gauguin olyan jól állt anyagilag, hogy szinte minden jelentősebb impresszionista festő képe megtalálható volt magángyűjteményében. Az 1880-as évek elején Gauguin nagy döntésre szánta el magát. A tisztességes polgári életet biztosító ügynöki munkát otthagyta, és főállásban festő lett. Ebből azonban olyannyira nem lehetett megélni, hogy ha felesége nem vette volna át a családfenntartó szerepet, talán éhen is haltak volna. A festészetbe egyre jobban belemerülő Gauguin 1891-re nemcsak családját, hanem az általa szürkének látott és lélekrombolónak tartott Franciaországot is elhagyta, és a napfényes, gondtalanabb életet ígérő Tahitire utazott. Az ottani hétköznapok azonban nem váltották be a hozzáfűzött reményeket, így a festő visszatért Franciaországba. 1895-ben ismét elhagyta szülőhazáját, ezúttal örökre. Tahitin telepedett le, ahol egy 14 éves bennszülött lánnyal költözött össze. A festőnek két gyermeket szült Pahura mindvégig kitartott a fizikálisan és lelkileg is rossz állapotban lévő Gauguin mellett. Paul Gauguin egykori barátjához, Van Gogh-hoz hasonlóan posztumusz elismerésben részesült, tehetségét csak halála után ismerték fel. A fekete sertések, A tahiti nők, A kalapos önarckép a halhatatlan festők sorába emelte a kalandos életű Gauguint, képei ott lógnak a világ legnagyobb művészeti múzeumainak falán.


Forrás: Kun Enikő - National Geographic

Az impresszionizmus

Komoly elődök voltak: William Turner a maga fénymisztikájával; a barbizoni festők tájszemléletükkel; John Constable atmoszférikus tájábrázolása, valamint a plein air-festészet.

Talán Claude Monet festménye a névadó: Impresszió, a felkelő nap (1872); de Edouard Manet már 1863-ban kiállította Reggeli a szabadban c. „botrányos” képét a

Visszautasítottak Szalonjában (Salon des Refusées), mivel a hivatalos párizsi Salon kizsűrizte.

Valójában realista igénnyel a látottat, és nem a tudottat ábrázolták, és a természetben a látvány a fényviszonyok hatására pillanatról pillanatra változik. E futó benyomások rögzítése, az impresszió megragadása a céljuk. Vonal nincs a természetben, a formákat kizárólag színek révén érzékeljük; náluk az árnyék is színes.

Jellemzi, hogy a művészek a fény, levegő, a színek telítettségének (valőr); a visszatükrőződő színeknek az optikai problémáival foglalkoztak. A tárgyak felületi, helyi színei (lokálszínek) kis színfelületekké esnek szét; de hiszen a pillanat megragadása a látvány friss, közvetlen rögzítése a cél. Felismerik hogy minden szín kiegészítő színével színezi környezetét, az árnyék is színes. Nem a palettán kell a színeket keverni, az optikai keverés hatására (nézzük messzebbről a képet) „összeáll” a festmény; nem zavaró az oldott, laza ecsetvonás, a vibráló tónusok. Túllép a kontúr- és vonalperspektíván a festő, hiszen maga a fény az ábrázolandó. A szobrászat is festői felületkezeléssel dolgozik, bravúros fény-árnyék hatásokat és el. Gyorsította az impresszionizmus diadalát a fotográfia fejlődése. Az impresszionisták saját elveik igazolását látták a fotográfiában. Elsősorban a pillanatfelvétel lehetősége, a dekompozíció, a dolgok újszerű rögzítése foglalkoztatta őket, és e munkájukban rokon momentumnak érezték, hogy a fotó is a pillanatfelvételre koncentrál.

Az impresszionizmus szobrászata

Az impresszionizmus nem volt olyan értelmű korstílus, mint például korábban a barokk, vagy amilyenné a századforduló éveiben a szecesszió szeretett volna lenni. Ahogy realista vagy naturalista építészet sem lehetséges, úgy nincs impresszionista építészet sem. Az impresszionizmus virágkora egybeesett az építészetben az eklekticizmus uralmával. A zenében és az irodalomban beszélhetünk impresszionista iskoláról, az iparművészetben azonban nem, és az impresszionista elvek a szobrászatban is csak részben realizálódtak.
A művészettörténeti (fenntartással) Auguste Rodin (1840-1917) művészetét minősíti impresszionistának.

Rodin: A csók (1888–1889; márvány; 181,5 x 112,3 x 117 cm)

Rodin: Isten keze (1896; márvány; 94x82,5x54,9cm)

Rodinnél is hiányzik a szilárd szerkezeti váz, a tulajdonképpeni szigorú kompozíció, gyakran rögzíti a mozgást, a hirtelen mozdulatot, a pillanatszerűt, a lebbenőt. E vonatkozásban szobrai Degas táncosnő-kompozícióinak a rokonai. Alkotásainak körvonala csak a legritkább esetben zárt, a plasztikus sommázást az érzékletes, puha mintázás helyettesíti. Márvány- és bronzszobrain is érződik, hogy a puha agyagban fogalmazódtak meg. Az idegesen megmozgatott felületeken vibrál a fény, átjárja a szobor bontott formáit. A fény mint a mintázás része, a keresett pillanatszerűség, a tovatűnő, a benyomás rögzítése kétségkívül az impresszionizmushoz köti Rodin művészetét - ugyanakkor eltér az impresszionista elvektől, mert művei túlnyomó része szimbolikus jelentésű, gyakran misztikus és a plasztikai jelentéssel egyenértékű az érzelmi, a szimbolikus, az irodalmi jelentés. Rodin művészete egyszerre érintkezik az impresszionizmussal és a szimbolizmussal, mint ahogy kortársa volt mindkét iránynak. Formavilága pedig némiképp a szecesszióval is rokon.

Az impresszionizmushoz kapcsolódott az olasz származású, Párizsban élő Medardo Rosso (1858-1928), aki a formák bontásában, festői átírásában, lágy mintázásában még tovább ment, mint Rodin. Harmadikként az orosz Pavel Dobrovics Trubeckojt (1866-1938) szokták impresszionistának minősíteni, izgatott mintázása csakugyan emlékeztet az impresszionista festők bontott ecsetkezelésére. Rodin hatása a századfordulón végiggyűrűzött Európán. A közép-európaiak közül; a magyar Liptóújvári Stróbl Alajos (1856-1926) érdemel elsősorban figyelmet.

Jeles alkotók: Edouard Manet (1832–1883; Reggeli a szabadban; 1863; Monet műterme; 1865); Claude Monet (1840–1926; Nők a kertben; 1867; Impresszió, a felkelő nap (1872); Pierre Auguste Renoir (1841–1919; A hinta; 1876; Moulin de la Galette); Camille Pisarro (1831–1903; Vörös háztetők; 1877; Pont Neuf; 1902); Alfred Sisley (1839–1899; A louveciennes-i út hóban; 1876); Edgar Degas (1834–1917; Táncosnő a színpadon; 1878); Auguste Rodin (1840–1917; A csók; 1886; Gondolkodó; a Calais-i polgárok; 1884); Munkácsy Mihály (1844–1900; Poros út; 1874)

Camille Pissarro: Vörös tetők (olaj, vászon; Musée d'Orsay, Párizs)

Edouard Manet: Reggeli a szabadban (1862-1863; (olaj, vászon; Musée d'Orsay, Párizs)

Edouard Manet: Monet műterme (1874; olaj, vászon; Neue Pinakothek, München)

Claude Monet: A fölkelő nap impressziója (1873; olaj, vászon; Musée Marmottan, Párizs)

Pierre Auguste Renoir: Esernyők (1881-82 és1885-86; olaj, vászon; National Gallery, London)

Pierre Auguste Renoir (1841–1919): Moulin de la Galette (1876)

Camille Pisarro (1831–1903): Pont Neuf (1902; Szépművészeti Múzeum)

Alfred Sisley (1839–1899): A louveciennes-i út hóban (1876)

Edgar Degas (1834–1917): Táncosnő a színpadon (1878)

Auguste Rodin (1840–1917): Calais-i polgárok (1884)

Munkácsy Mihály (1844–1900): Poros út I. (1874, olaj, fa , MNG, Budapest)

Ferenczy Károly: Józsefet eladják testvérei (1900; olaj, vászon, 192 x 229 cm; Magyar Nemzeti Galéria, Budapest)

A kezdeti korszakára a müncheni leíró ábrázolás volt a jellemző. A nagybányai szakaszban a plein air sajátos magyar válfaját teremtette meg. Késői korszakában a posztimpresszionizmus formaproblémái vonzották (Akt zöld háttérrel, 1911; Akt vörös háttérrel, 1913; Pieta, 1913; Alvó cigányleány, 1915 stb.). A 20. századi magyar festészet egyik legjelentősebb képviselője, a nagybányai művésztelep egyik iránymutató egyénisége volt.

A posztimpresszionizmus

Az 50-es évek a realizmus courbet-i értelmezésének volt a virágkora, a 60-as években bontakoztak ki a plein air törekvések, és egyben a kor reprezentáns festőjének, Manet-nak is erre az időre esik művészi kibontakozása. A 70-es évek Monet évei, azaz az impresszionizmus diadala. A 80-as években apadt az impresszionista hullám, ez már a posztimpresszionista és szimbolista nemzedék korszaka, Seurat, Cézanne, Gauguin és Van Gogh évtizedei. A posztimpresszionisták nem csupán ösztönösen fordultak a spektrum színeinek kizárólagos használata felé, már a fizikai optika felfedezéseit is használják. A pointillista Seurat és Signac nem a palettán állította elő a kevert színeket, hanem a vásznon apró színpöttyökből a néző szemének recehártyáján áll össze a kép. Az alapszínek (kék-vörös-sárga) megfelelő párosításával (lila-zöld-narancs) kevert színné lesznek. Chevreul szimultán kontraszt törvényét is figyelembe vették, amely szerint a kiegészítő (komplementer) színpárok (vörös-zöld, kék-narancs, sárga-lila) egymás mellé kerülve felerősítik egymás intenzitását.

Gauguin a színek intenzitását keresve kígyózó, dekoratív vonalakkal fogja körül a tiszta színmezőket, így lehet a szecesszió egyik megteremtője is. A civilizációból kivonulva pedig szimbolikus tartalmakat keres, és a primitív művészet tisztaságára vágyik. Van Gogh a nincstelenség és űzöttség megszállottságával nem pointillista, hanem ideges vonalkákból és lüktető-tüzelő színvilágból teremt a maga korában eladhatatlan, már az expresszionistákat előlegző festészetet. Cézanne a színekkel nem a pillanatnyit akarja már megmutatni, hanem a tárgyak legbenső lényegét. Az alapformákra (henger, gömb, kúp) redukáltból épít kis univerzumot. A kubisták és konstruktivisták vallják elődjüknek

Georges Seurat: Vasárnap délután a Grande Jatte-szigeten (1884–1886)

Paul Signac: Az avignoni pápai palota

Van Gogh: Az arles-i hálószoba (1889; olaj, vászon; 73.6 x 92.3 cm)

Van Gogh: Az auvers-i templom (1890; olaj, vászon; 94 x 74 cm)

Van Gogh: Ciprusok az éjszakai ég alatt/ Csillagos éj (1889; olaj, vászon; 73,6 x 92,3 cm)

Van Gogh: Kalapos önarckép (1884; olaj, vászon; 44x 37,5 cm; Rijksmuseum, Amszterdam)

Paul Cézanne: Hagymás csendélet

Gauguin: Tahiti nők piros gyümölccsel (1899)

Ferenczy Károly: Október (1903; olaj, vászon, 125 x 107 cm; Magyar Nemzeti Galéria, Budapest)

A művész kezdeti korszakára a müncheni leíró ábrázolás volt a jellemző. A nagybányai szakaszban a plein air sajátos magyar válfaját teremtette meg.

Forrás: Kulturális Enciklopédia

Az impresszionista festészet 4. rész

---

Az impresszionizmus Európában

(Szinnyei Merse Pál: Majális)

Az impresszionizmus a francia kultúra gyermeke, csakúgy, mint a gótika és ahogy a gótika bölcsője az Ile-de-France, úgy az impresszionizmus is a Szajna-parton, Argenteuilben, Párizs környékén született meg; az ottani légkör ezüstös párája, finom remegése inspirálta az impresszionista festőket. Anélkül, hogy túlbecsülnénk a földrajzi tényezők determináló hatását, megállapíthatjuk, hogy a tengerpart légköri játéka nélkül nehezen alakulhatott volna ki az impresszionizmus, mint ahogy az sem puszta véletlen, hogy a levegőperspektíva problémája elsősorban a németalföldi, a holland, majd az angol tájfestőket foglalkoztatta. A mediterrán egyöntetű fényében a színek sokkal telítettebbek, mintsem hogy alkalmasak lennének a festői bontásra, a valőrök rögzítésére.

Az impresszionizmust tehát a francia festők alkották meg; de ahogy a gótika is túlnőtt a francia kultúrkör határain, és számos helyi változata alakult ki, úgy az impresszionizmusnak is megvannak a Franciaországon kívüli variációi. Oly modellszerű tisztaságban ugyan, mint a francia művészetben, nemigen találunk rá példát. Sokkal inkább az impresszionizmust közvetlenül megelőző plein air törekvéseknek és annak az oldottabb, festői festésnek leljük meg a párhuzamait, amelynek iskolateremtő mestere Manet volt.

A német festészetben a romantika, a biedermeier és a naturalizmus túl erős volt ahhoz, semhogy az impresszionista elv diadalt arathatott volna, inkább csak a plein air szelídebb változata hódított. Leibl párizsi útjáról még inkább Courbet és Manet művészetének a tanulságait vitte magával, fejlődése azonban nem a formák impresszionista feloldása felé vezetett, hanem épp ellenkező irányba, a holbeini formaszigor felé. Korai képein pedzegette a plein air festés problémáit a német Adolf von Menzel is (1815-1905), vaskohászatot ábrázoló híres képén ("Vashámor", 1875) azonban a courbet-i realizmust inkább csak a naturalizmus felé közelítette, történeti jelenetei pedig a rokokó és az akadémizmus keverékét képviselték (Nagy Frigyes udvara-sorozat, 1850-től). Egy egy képe azonban mindig jelezte, hogy érdeklik a fényfestés problémái. E kezdeményezésekből azonban nem születhetett életerős impresszionista iskola. A század végén alakuló művésztelepek - mint a worpswedei, weimari inkább a barbizoniakhoz álltak közelebb, tagjaik realista vagy naturalista tájakat festettek, útjuk az impresszionizmus kiiktatásával inkább a szecesszió stilizálása felé vezetett. Az impresszionista elemeket is magába foglaló plein air festés legjelesebb német képviselője Max Liebermann (1847-1935) volt, aki Courbet, Millet és Munkácsy követőjétől a század végén jutott el az újabb irányok jelentőségének a felismeréséhez. Napfényjárta, oldott ecsetkezelésű képei a német impresszionizmus fő művei.

1878 után, amikor Münchenben élt, rövid ideig Leibl is inspirálta, stílusa szigorodott, de rövid intermezzo után visszatért az oldott, impresszionisztikus modorhoz. Jelentős volt művészetszervező tevékenysége is, 1900-tól a berlini "Sezession" vezére volt.

A német szakirodalomban impresszionistának minősített többi festő művészete átmenet a naturalizmus, az akadémizmus, a szimbolizmus és az impresszionista oldottság között. A szimbolista, illusztratív tematika Arnold Böcklin (1827-1901) képein, gyakran öltött magára napfénytől ragyogó formát. Böcklin koloritgazdagsága segítette például a magyar Szinyei Merse stílusának a kialakítását. A pasztózusan, vázlatosan festő impresszionisztikus festők közül a legjelentősebb Lovis Corinth (1858-1925) és Max Slevogt (1868-1932) voltak.

A XIX. század első felének angol tájfestői a franciákat is inspirálták, művészetük fontos összetevője volt a preimpresszionista törekvéseknek. A 60-as és 70-es évek figurális plein air festészetének, majd a tételes impresszionista iskolának azonban már nem voltak számottevő képviselői. Az angol-amerikai James Mac Neill Whistler (1834-1903) ugyan gyakran nyúlt impreszszionista témákhoz, színhangulatokra épülő képei gyakran már címükben is Debussy etűdjeire emlékeztetnek, formailag azonban már közelebb állt a posztimpresszionistákhoz és a szecesszióhoz.

Itáliában az úgynevezett "foltfestők", a "macchiaiulik" közelítették meg leginkább az impresszionizmust, jelentőségük azonban nem mérhető egyetemes mércével. A holland Hendrik Willem Mesdag (1831-1915), a belga Frans Courtens (1854-1943), a cseh Antonín Slavícek (1870-1910) voltak rangosabb plein air, illetve impresszionista festők. Az orosz festészetben a kritikai tendencia mellett a formai kérdések, így az atmoszferikus hatások rögzítése nem játszott különösebb szerepet, bár Rjepin, Szerov, Arhipov, Levitan művein megtalálható a plein air festés néhány eleme. Önálló impresszionista iskola azonban nem alakult ki.

Nagyobb szerepet kapott a plein air gondolat a román és a magyar művészetben. A román festészetben a barbizoniakkal rokon Nicolae Jon Grigorescu (1838-1907) és különösen a koloritgazdag Stefan Luchian (1868-1916) említhető. A magyarok között Szinyei Merse Pál (1845-1920) és az ő nyomán induló nagybányai kolónia volt az, amely megteremtette a magyar plein air festészetet, és magába szívta az impresszionizmus számos elemét. Szinyei a modern magyar festészet úttörője. 1864-től a müncheni akadémián tanult, 1867-től Piloty tanítványa. Többet tanult azonban Böcklintől, aki a kolorit kérdései felé irányította művészetét. Nagy hatással volt rá Courbet művészetének a megismerése ("Szerelmespár", 1870). 1869-ben néhány friss impresszionisztikus vázlatot festett ("A hinta", "Ruhaszárítás"), 1873-ban pedig megalkotta fő művét, a "Majális"-t. Miután e képe nem aratott sikert, elkedvetlenedett, hazautazott Jernyére, és Böcklinnel rokon mitologikus képeket festett. 1874-ben alkotott "Lila ruhás nő" című képe ugyan még a korai plein air kompozíciók üdeségét tükrözi, de az 1882-es "Pacsirta" című képe már fáradtabb, keményebb megoldású. A meg nem értett festő sokáig abbahagyta a munkát, csak 1896 után, mikor is a fiatal festők felfedezték a millenniumi kiállításon szereplő "Majális"-t, kapott újra kedvet a festéshez. Késői képei realista tájak. A nagybányai művésztelep alapító mestere, Hollósy Simon (1857-1918) a naturalizmus, a realizmus és az impresszionizmus elemeinek az ötvözője. Fő művének, a számtalanszor variált "Rákóczi induló"-nak néhány vázlata vagy a kis méretű "Zrínyi kirohanása" című kép a figurális impresszionizmus első sorába tartozik. A nagybányai iskola stílusigazodását azonban nem elsősorban Hollósy, hanem Ferenczy Károly (1862-1917) határozta meg. Ferenczy végigjárta a naturalizmustól a plein air festésen át vezető utat egészen a posztimpresszionizmus dekorativitásáig. A nagybányaiak képviselték ugyanakkor Magyarországon Barbizont is, hatott rájuk Bastien-Lepage finom realisztikus naturalizmusa, néhány képviselőjük eljutott a posztimpresszionizmushoz is - ezért a nagybányai iskolát sem lehet egyértelműen impresszionistának minősíteni.

Forrás: http://www.sulinet.hu/eletmod/hogyantovabb/tovabbtanulas/elokeszito/muveszettortenet/10het/index10.html

Az impresszionista festészet 3. rész

---

Az impresszionizmus festői

(Manet: Olympia)

Az impresszionista alapelv tételszerű tisztaságban jobbára csak a 70-es évek közepén érvényesült, elsősorban az impre

sszionista festők argenteuili korszakában, amikor Manet, Monet, Renoir és Sisley úgy szólván egyazon stílusban, ugyanazon motívum előtt dolgozott.

Az argenteuili korszakután-amikor is inkább csak a személyes kézjegy, a sommázó, szerkesztő vagy a részletekben jobban elfelejtkező látás különbsége választotta el egymástól az impresszionista festőket - az impresszionizmus formakörén belül többfajta művészi irány, egyéniség bontakozott ki, megtartván azonban valamiképp a kapcsolatot az impresszionistaelvvel. Édouard Manetnak (1832-1883) különben is csak az argenteuili korszaka minősíthető impresszionistának, társaitól eltérően ő nem a fény, hanem a szín festője. A friss festői meglátásokat rögzítő, vázlatos ecsetkezelése azonban késői korszakában is sokat megőrzött az impresszionizmus üdeségéből, a pillanat hímporából. Par excellence festő volt, a nagy spanyol és velencei mesterek vagy közvetlen elődei közül Delacroix örököse.

Mestere Thomas Couture (1815-1879), az akadémizmus egyik legismertebb képviselője "A rómaiak hanyatlása" című óriási vászon festője volt, de nem is annyira őtőle tanult, mind inkább a múzeumok tanulmányozásából: a Louvreban Giorgione, Velázquez és Delacroix képeit másolta. Első korszaka még romantikus ihletésű, formamegoldása a spanyol mestereket idézte. Járt is Spanyolországban, több képének motívuma jellegzetesen spanyol ("Lola de Valence"; bikaviadal-jelenetek).

Új korszakának nyitánya a "Zene a Tuileriák kertjében" (1861-62) című, kis méretű, mozgalmas kompozíciója. Itt figyelt fel először a plein air problémára és a nagyvárosi motívumokra. E korai korszak fő művei azonban a botránykővé vált "Reggeli a szabadban" és az "Olympia". A két kép joggal minősíthető a modern festészet indító mozzanatának. A kompozíciója ugyan tradicionális - sőt hangsúlyozottan reneszánsz előképekre, Raffaello-, Giorgione- és Tiziano-féle kompozíciós megoldásokra megy vissza, és a téma sem különösen újszerű. A reneszánsz óta vissza-visszatérő motívum volt a szabadban mulatozó, piknikező társaság - sőt gyakran szerepeltek a női figurák között aktok is. Az Olympia pedig a régi fekvő Vénusz-jelenetek modernizálása, egy párizsi varieté öltöző kerevetjén nyugvó szerelemistennő kacér pózú ábrázolása. Ha a kispolgári prüdéria erkölcstelenséget is látott a két kép szenvtelen, kendőzetlen asszonyábrázolásában, a botrány valódi oka még sem ez volt, hanem a képek újszerű festésmódja, a formaviszonylatok új értelmezése. Mert ha a kompozíció még követte is a klasszikus képépítési normákat, a színek összeválogatása, a merészen egymás mellé helyezett dekoratív foltok, a plasztikus, szoborszerű mélytér-értelmezés helyett a sík hangsúlyozása már hadat üzent a megszokott ábrázolásbeli konvencióknak. Az akt fehérségének és a néger szolgálóleánynak a színellentéte, a fehér drapériával kontrasztáló háttér és virágcsokor, a figurák sziluetthangsúlya, a mélyteret érzékeltető árnyék sutba vetése mind olyan vonás, amely az új megoldások ígéretét hordta magában. De a modern művészet útját egyengette e két kép szenvtelenül objektív, csak a formakérdésekre koncentráló stílusa is. A téma itt valóban csak ürügy, alkalom bizonyos formai összefüggések rögzítésére. Amit a kép elmond - az nem olvasható csupán a témán, szimbólumokon, ikonográfiai rejtjeleken keresztül, hanem csak az érzékeny szem értheti meg. Kevés kép bizonyította annyira, mint Manet "Olympiá"-ja, hogy létezik az önálló képi, vizuális nyelv, a képzőművészeti gondolkodás is, amelynek öntörvénye, saját lexikája és grammatikája van.

Manet-t a 60-as évek végén Courbet és Goya művészete inspirálta ("Reggeli a műteremben", 1867 és "Miksa császár kivégzése"), majd mind közelebb került az ő példáján induló, de az atmoszferikus hatások iránt fogékonyabb fiatal festőkhöz, a későbbi impresszionistákhoz. 1873-ban Monet-val együtt is dolgozott Argenteuilben, az itt festett képei felelnek meg leginkább az impresszionizmus elveinek ("Argenteuil", "A bárka"). Késői korszakában túlhaladt az impresszionizmuson, nagyobb szerepet szánt a szerkezetnek, a formákat is jobban összefogta, megőrizte azonban a festés hamvát, a pillanat szépségét. E korszakában festői ereje a legnagyobb velenceiekéhez hasonlítható. Az 1881-ben festett "Folies-Bergére bárja" című kompozíciója életműve sommája. Művészetének értékét már korábban is felismerték. Jóllehet kezdetben a hivatalos kritika támadásainak a célpontja volt, a fiatalok az (~ nyomán indultak, a 70-es években pedig már hivatalosan is kezdték elismerni. Az 1884-es hagyatéki kiállításának ugyancsak átütő sikere volt.

A Louvre tanulmányozása tette művésszé és mindvégig a múzeum szellemében dolgozott. A komponálás ugyan sosem volt különös erőssége - ezért is használt fel nagy kompozíciói szerkesztésekor múzeumi előképeket -, mégis mindig ügyelt a képszerkezetre, a foltok ritmusára, tehát a látványélmény véletlenjét a festői tudatosság hálóján szűrte át.

Ha formanyelve el is tért Manet művészetétől, szellemében Milaire-Germain-Edgar Degas (1834-1917) állt legközelebb Manet-hoz. Őt sem érdekelte különösen a plein air probléma, a bontott fény vagy a valőr. Még ha szabadban játszódó jelenetet, utcaképet vagy lóversenyt festett is, akkor is tiszteletben tartotta a formát, a rajzot, a dekoratív értékeket. Rajzának tisztasága Ingres-re emlékeztetett, nem véletlenül, mert Degas "a modern élet klasszikus festője" akart lenni. Mindvégig küzdött benne a kettős vonzás: a klasszikus, múzeumi művészet utáni vágy és a modern élet lüktetése, a pillanatnyi mozgás ezernyi izgalma. Ő, a klaszszikus művészet nagy ismerője és tisztelője, óvatosan került mindenfajta szigorúbb megkomponálást, sőt, képeit nagy műgonddal "dekomponálta", azaz mesteri rejtett kompozíciós szerkezettel ébresztette a pillanatfelvétel esetlegességének az illúzióját, sugallta a véletlenszerű konkrétságát. Mindig borotvaélen táncolt, és sikerült neki a nagy vállalkozás: a megkomponált komponálatlanság, a tudatos véletlen, a klasszikusan modern. Utánozhatatlan bravúr, nincsenek is követői.

Történeti festőnek indult, majd Manet művészetét megismerve vált az új törekvések képviselőjévé. Témakörét néhány témacsoport alkotta: balett, koncert, lóverseny, fürdő nők. Késői korszakában néhány művészetében szokatlan témájú képet is festett, mint az "Abszint mellett" és a "Vasaló nők" . E képeinek hangja Picasso korai műveiben éledt újjá. Művészetének alapeleme a mozgás pillanatszerűsége, ez vonzotta a balett és a lóverseny megjelenítéséhez. Könyörtelen szemű művész volt - nemcsak a pillanatszerűséget leste el a fotótól, hanem az objektivitást is. Mosakodó nőket ábrázoló aktjait olyan szenvtelenül festi, mint tisztálkodó állatokat. Előtte mindenfajta aktábrázolásnak volt valami szublimált, nemes jellege, még Manet nagy botrányt fakasztó "Olympiá"-ja is hódolat a női test előtt. Degas minden pátoszt, heroizálást, istenítést elhagy. Szenvtelenül rögzíti az önmagával elfoglalt mozdulatokat, esetlen hajladozásokat, szépítés nélkül, fotószerű objektivitással közöl tényeket.

A 90-es évektől kezdve szobrokat is mintázott, mozdulattanulmányukat formált viaszból. Feljegyzéseknek szánta csupán őket, a málékony anyag tönkre is ment. Pedig a kor talán legnagyobb szobrásza volt. Degas művészete egyéni színfolt a francia századvég művészetében. Klasszikusan tisztán és izgalmasan modernül rajzolt, nagy kulturális erők összegeződtek műveiben.

Néha-néha átmenetileg, különösen itáliai utazása után a klasszicizálás felé fordult Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) is, de az ő egyéniségének nem felelt meg a szigorú stílus, a szabatos rajz. Porcelánfestőként kezdte, 1862-ben került Gleyre műtermébe, itt ismerkedett meg későbbi impresszionista barátaival. Festői útját a barbizoniak és Courbet irányították, ez utóbbi hatására utal a "Vadászó Diana" (1867) című képe. Hatott rá Manet festőisége is ("Lise", 1867). 1869-től Monet-val dolgozott együtt Párizs környékén, a Szajna-parton, majd Argenteuilben, itt alakította ki impresszionista stílusát. Különösen a kedvelt kirándulóhely, La Grenouilliére környékét és idilli motívumait jelenítette meg reflexekt(Sl ragyogó, figurális plein air kompozícióin ("Le Moulin de la Galette", 1876; "Ebéd után", 1879, Frankfurt; "Az evezősök reggelije"; "Kislány ostorral").

1881-ben Algériában és Itáliában járt, művészete a klasszicizálás irányába fordult, Ingres hagyományának az ébresztője. Késői korszakában mind nagyobb szerepet kapott képein a tömeg festői ábrázolása, húsos aktjai már-már manierista jellegűek ("Fürdőző nők"). Öregkorában betegsége miatt nemigen tudott festeni, Maillollal rokon szellemű szobrokat mintázott.

Az impresszionizmus festői között Renoir volt a legelomlóbb, aki a részletszépségekért kockára tette az egész hatását. A lágy reflexek, a puha körvonalak és összemosódó formák jellemezték a többnyire lágy, harmatos leányokat és asszonyokat ábrázoló képeit, amelyekben Boucher kacér aktsorozatának a folytatója, természetesen azzal a különbséggel, hogy ösztönösen felhasznált minden technikai újítást, amelyet az impresszionista festési mód nyújtott.

A legtöbb impresszionista festő csak bizonyos korszakában vagy művészete bizonyos összetevőjében minősíthető impresszionistának. Manet csupán argenteuili korszakában, Renoir és Bazille figurális plein air kompozícióiban, Degas képei keresett dekomponáltságában és a mozgás megjelenítésében, Cézanne és Gauguin is egy korszakában, Berthe Morisot pedig inkább az impresszionizmus előtti Manet követője. Monet, Pissarro és Sisley azonban életművük egészét tekintve is impresszionisták.

A legkiemelkedőbb közöttük Claude Monet (1840-1926) volt, akinek művészetében csakugyan testet öltött az impresszionista alapelv. Talán véletlen, hogy épp az ő képéről nevezték el a mozgalmat impresszionistának, de a véletlen jelen esetben a szükségszerűség hordozója, történeti igazságot teljesített. Joggal mondhatta e nevezetes képről, az "Impresszió, a felkelő nap"-ról Monet mecénása és harcostársa, Durand-Ruel, hogy "az új művészet mintalapja". Már a figurális plein air korszakában is ő volt a legkövetkezetesebb, a legfogékonyabb a fényfestés festői problémái iránt ("Reggeli a szabadban", 1866). Mikor már az ugyancsak matuzsálemi kort megérő barátja, Renoir késői korszakában a szoborszerű, testes aktokat festi, ő akkor fokozza "Nympheás" sorozatában a végsőkig az impresszionista elvet, a mindenfajta prekoncepció és a kompozíció teljes kizárását, és ekkor próbálja a maga érzéki totalitásában visszaadni a látványt. O vette át a japán fametszők kedvelt eljárását, az azonos motívum sorozatszerű feldolgozását is, ez az eljárás az ő tevékenysége nyomán vált az impresszionista alkotó módszer prototípusává.

A roueni katedrális homlokzatáról, a Temze-hídról, a szénakazlakról, tengeri sziklákról, pályaudvarokról festett sorozatai különféle napszakokról, megvilágításbeli effektusokról adnak helyzetjelentést; a rögzített pillanatok egymásutánja a sorozatban a tűnő idő lüktetését érzékelteti. A légkör remegése megszünteti a formák szilárdságát, feloldja az anyagot, a puha, libbenő ecsetvonások mindmegannyi fénypehelyként szövik be a képfelületet, és csak kellő távlatból, a szem recehártyáján sejtődik fel a természeti motívum. Monet korai korszakában Courbet "A festő műterme" című képéhez mérhető hatalmas plein air kompozíciók lebegtek a szeme előtt, később elsősorban anyagi, eladhatási okok miatt vált a kis táblaképek festőjévé. Műterme a Szajna-part, a vízen ringó bárka, a kertek, a tengerpart, a mező . Amit korábban egy művön akart megvalósítani, azt képek egymásutánjában valósította meg - illetve a XX. század elején ismét feltámadt a vágya a nagyméretű plein air kép iránt

Camille Pissarro (1831-1903) ugyancsak mindvégig az impresszionizmus elkötelezettje, amikor a fiatalok inspirálására a divizionizmus foglalkoztatta, akkor is megmaradt az impresszionizmus talaján, csak a közvetlen benyomást váltotta fel a színbontás tudatos művelete. Egyébként ő, bár az egyik legérzékenyehb szemű impresszionista volt, sosem tagadta meg mestereit, a barbizoniakat, különösen Corot-t, akinek képei szerkezeti rendjét köszönhette. Pissarro művészettörténeti érdeme nemcsak művészi teljesítményében rejlett, hanem abban is, hogy ő segítette Cézanne-t a saját útjára találni, és művészete élő kapocs volt a barbizoniak, az impresszionisták és a neoimpreszszionisták között.

Camille Pissarro hosszú és termékeny életútja során többször is változtatta piktúráját. Az 1863 körüli Varenne-de-St. Hilaire zöldellő táját még egyenletesen világítja meg a nyári nap, akadálytalanul érvényesülnek a helyi színek - születőben van az impresszionizmus.

Sisley is az állhatatosak közé tartozott. Nem ment oly messzire a fényfestésben, mint Monet, ugyanakkor napfénytelibb volt, mint Pissarro. Hogy az impresszionizmus nemcsak metódus, hanem iskola is volt, azt nem kis mértékben épp Sisley mindig megbízható minőségű munkássága bizonyította.

Forrás: Száz Szép Kép

Az impresszionista festészet 2.rész

---

Az impresszionizmus története és esztétikája 

(Manet : "Reggeli a szabadban")

Manet korai festményei, sőt még a konzervatív ízlés és a kispolgári prüdéria dühét kiváltó két fő műve, a "Reggeli a szabadban" és az "Olympia" korántsem minősíthető impresszionistának, akár még előfutárnak sem, hiszen a "Reggeli a szabadban" plein air értelmezése nem merészebb, mint például Courbet remekművéé, az 1856-ban festett "Szajna-parti kisasszonyok" című kompozícióé. Manet a spanyol mesterek nyomán indult, sötét-világos kontrasztú, bravúros festőiségű képeit Velázquez és Goya művészete inspirálta. Az említett fő művei is klasszikus ihletésűek, maga Manet sem tagadta, hogy a "Déjeuner" szellemi előképe Giorgione "Koncert"-je, kompozíciós megoldása, az alakok csoportosítása pedig egy elveszett Raffaello-képről készített Marc Antonio Rainaldi-metszet variációjának minősíthető. Az "Olympiá"- nál sem nehéz felfedezni a modellt, az "Urbinói Vénusz"-t. A képek forrása tehát a klasszikus művészet - mégis forradalmian újak, vihart fakasztottak, új festői korszak nyitányát jelentették. Manet képeiben ugyanis szakított a romantikus, a realista, a tradicionálisan figuratív képértelmezéssel, festményein a téma elveszítette a jelentőségét, a motívumok csupán képépítő szerepet játszottak, pusztán plasztikai, vizuális jelentést tolmácsoltak. A kép nem akart érzelmet ébreszteni, mellékessé vált az ábrázolási funkció, nincs benne kritikai tendencia, szimbolikus célzás, hanem csak formai viszonylatok rendje, plasztikai jelek önelvű rendszere. Leegyszerűsítve l'art pour 1'art-nak nevezik e jelenséget, pedig nemcsak arról van szó, hogy a művészet nem akar rajta túli erőket szolgálni, pusztán önmagáért van, hanem Manet felfedezte, hogy a vizuális, plasztikai jeleknek megvan a saját világa, az önmagában is megálló rendje. Az értelem és az érzelem rendje mellett létezik tehát a "szem logikája" is. E felismerés nélkül nem született volna meg az impresszionizmus minden addig érvényes formai konvenciót elvető forradalma vagy a cézanne-i életmű. Hogy a probléma mennyire benne volt a korban, bizonyítja, hogy nem egészen egy évtized múlva, más útról indulva, hasonló felismerésekhez jutott a klasszicizáló német festő, Hans von Marées és barátja, a művészetfilozófus Konrad Fiedler is, aki 1876-tól publikált tanulmányaiban már teoretikusan is összefoglalta a "vizuális nyelv" törvényeit.

A manet-i felfedezések mellett az impresszionizmus másik előfeltétele a plein air törekvések megerősödése volt. A szabadban való festés gondolata, és ami ettől elválaszthatatlan, a légköri jelenségek figyelembevétele már a barbizoniaknál és Courbet-nál is felvetődött, sőt érintette az angol tájfestő iskolát is. Daubigny műterme már a táj volt, Corot is fogékony volt az atmoszferikus hangulatok rögzítésére. Ugyancsak előfutárnak minősíthető a provence-i iskola, amelyben Paul Gauguin művészete láncszemet alkotott Courbet tájlátása és az oldottabb plein air értelmezés között. Még nagyobb jelentőségű Boudin és Jongkind példája, az úgynevezett honfleuri vagy saint-siméoni iskola. Jongkindnek különösen akvarelljei árasztották a tengerparti levegő frisseségét, a határtalan távlatot. Boudin képei pedig főként Monet-ra hatottak, az utóbbi saját bevallása szerint Boudin művei megismerése révén ébredt rá arra, hogy tulajdonképpen mi is a festészet.

Az honfleuri iskola kedvelt témája a tenger volt, hasonlóan Courbet ekkori korszakához, aki ugyancsak a 60-as években festette monumentális tengerképeit.

A későbbi impresszionisták egyik ága, amelynek vezetője Monet, Boudin példáján indult. E néhány fiatal művész a hatvanas évek elején ugyancsak a tengert ábrázoló képekben alakította ki a napfényt és a légköri játékokat már figyelembe vevő, preimpresszionistának minősíthető stílust. E fiatalok az akadémikus Gleyre festői műtermében ismerték meg egymást, és 1863-ban Fontainebleau-ban, majd Boudin mellett, a tengerparton festettek. Monet, Renoir, Sisley és Bazille alkották e csoportot. Később, elsősorban Monet közvetítésével, e kis csoport összeköttetésbe került az Académie Suisse néhány növendékével, akik ugyancsak hasonló úton tapogatóztak. Pissarro volt közöttük a legidősebb, és ide tartozott Guillaumin, Cézanne. Pissarro Corot követője, és a barbizoniak nyomdokán indult, Cézanne ebben az időben még romantikus ihletésű, választott példaképe Delacroix és Daumier.

A 60-as évek plein air festői nemcsak tájképeket festettek. Igazi vágyuk sokkal inkább a nagy, figurális plein air kompozíció volt, Manet "Déjeuner"jének a továbbfejlesztése. Annál is inkább ilyen nagyszabású kompozíciók lebegtek szemük előtt, mert csak ilyennel tudtak volna betörni a hivatalos Szalonba, márpedig ez egzisztenciális szempontból létkérdés volt a számukra. A 60-as évek elején ugyanis még semmiféle más megélhetési lehetőség és érvényesülés nem állt a festők előtt, mint az, hogy bejussanak és eladjanak, a Szalonban. Jellemző Monet próbálkozása, aki az 1864-es Szalonban szerepelt két honfleuri tájával, a következő évben azonban hatalmas méretű plein air kompozícióba kezdett. Chailly-en-Biére-ben, egy fogadó nagytermében és kertjében kezdte a Courbet műterem-kompozíciójánál nagyobb méretű vásznát, amelynek témája egy szabadtéri piknik, a XVIII. és XIX. századi francia festészetnek e kedvelt témája volt. Vászonra vinni a kortárs emberek életét, mégpedig nagy szabadtéri jelenetben, rögzítve a harsogó napfényt, a természet isteni derűjét: ez volt Monet vágya. A nagy képet ugyan anyagi okok miatt nem tudta befejezni, legnagyobb része tönkre is ment, de a megmaradt középrész és a hozzá készített előtanulmányok, illetve a hasonló témájú variációk mutatják, hogy milyen újszerű, derűs, nagyszabású kompozícióról álmodott. Hasonlóra vállalkozott Bazille is. Miután azonban e nagy kompozíciókkal nem sikerült betörni a Szalonba, a művészek jobb híján a kisebb képek, a portré és főként a táj felé fordultak, annál is inkább, mert a 70-es évektől meginduló magánvásárlások is - az impresszionisták nem jómódú családból származó részének egyedüli megélhetési forrása - a kis méretű képek iránt mutattak érdeklődést. A figurális plein air kompozíció utáni vágy azonban nem veszett el, és ha kisebb formátumú képekben is, egy évtized múlva Renoir e témakörben festette fő műveit, mint például az 1876-os keletű "Le Moulin de la Galette" vagy "A hinta" című kompozíciót, 1881-ben pedig az "Evezősök reggelijé"-t. A szabadban piknikező fiatalokat megjelenítő plein air kompozíciók remeke a magyar Szinyei Merse Pál fő műve, a "Majális", amelynek születési ideje is egybeesik a francia plein air törekvésekkel.

A plein air kompozíciók, hasonlóan az honfleuri iskola műveihez vagy az 1866-tól Pontoise-ban tevékenykedő Pissarro tájképeihez, magától értetődően a természethez, a szabad levegőhöz, a tájhoz kapcsolódtak. Manet, Monet és Degas azonban csakhamar felfedezték a mindinkább világvárossá növekvő Párizs festői gazdagságát, a nagyváros új varázsát. Manet 1862-es festménye, a "Zene a Tuileriák kertjében" volt a nagyvárosi élet mindennapjait rögzítő képek nyitánya, melyet csakhamar követtek Degas lóverseny- és balettképei, Monet, majd Pissarro párizsi látképei. Felfedezték Párizst, a boulevard-ok lüktetését, a környékbeli séta- és kirándulóhelyeket, mint például az írók által is kedvelt és Maupassant által megörökített "La Grenouillére"-t. Courbet és a barbizoniak, sőt az honfleuri iskola tagjai még a vidék festői voltak. A nagyváros mint festői motívum az impresszionizmus vívmánya.

Manet korszakos jelentőségű működése és a megerősödő plein air törekvések mellett még néhány más összetevő is gyorsította az impresszionizmus kibontakozását. Mindenekelőtt a japán művészet felfedezése. 1854-től kezdődtek a francia-japán kereskedelmi kapcsolatok, ekkor jutottak el Párizsba, először áruk borító papírjaként a japán fametszetek. A rézmetsző Bracquemond csakhamar fel is fedezte a legnagyobb fametsző, Hokusai művészetét. 1862-ben már kis butikban lehetett vásárolni a japán fametszeteket. Az 1867-es világkiállítás Keleti Pavilonja pedig ugyancsak ízelítőt adott Távol-Kelet művészetéből. A japán fametszet megismerése revelációként hatott. Hatása több rétű volt, másként hatott az impresszionisták első nemzedékére, mint az őket követő posztimpresszionistákra. Az impresszionisták még elsősorban az újszerű természetlátást, az európai kompozíciós szkémáktól eltérő jelenetezést, képszerkesztési módot fedezték fel. Míg az európai festészet kompozíciós szkémája a színpadszerű jelenetezés, a klasszikus perspektíva vonalhálózata volt, a japán metszeteket merész átvágások, feszített térkonstrukció jellemezték. Különösen Degas hasznosította képei szerkezeti szkémájában a japánok metszetein tanultakat. De inspirálta őket a japán fametszők variációs szisztémája, tehát az az eljárás, hogy ugyanarról a témáról több variációt készítettek. Különösen Monet ragaszkodott sokáig e szisztémához. A fametszetek dekorativitása, a vonaljáték inkább a posztimpresszionista nemzedéket inspirálta.

Ugyancsak gyorsította az impresszionizmus diadalát a fotográfia fejlődése. Az impresszionisták saját elveik igazolását látták a fotográfiában. Elsősorban a pillanatfelvétel lehetősége, a dekompozíció, a dolgok újszerű rögzítése foglalkoztatta őket, és e munkájukban rokon momentumnak érezték, hogy a fotó is a pillanatfelvételre koncentrál.

Az impresszionisták csoporttá szerveződésének, a volt Gleyre-műterem és az Académie Suisse csoport találkozásának elsősorban anyagi meggondolás volt az oka. A hivatalos Szalon zsürije a 60-as években is csak elvétve engedett be egy-egy modern képet, a kommün leverése után pedig még szigorúbbá vált, hiszen a művészi forradalom mélyén a társadalmi forradalmat sejtette. Márpedig a megélhetést csak a kiállításon való érvényesülés biztosíthatta. A jómódú Manet, Degas vagy az egy ideig a bankár apjától támogatást élvező Cézanne nem szorultak rá ugyan a mindenképpeni eladásra, Pissarro, Monet és Renoir azonban valóságos művész-proletárok voltak, kiszolgáltatottjai a vásárlás véletlenjének. Tragikus és felemelő, hogy e fiatal művészek milyen nehézségeket, milyen döbbenetes nyomort vállaltak, de elveikből nem. engedtek. A művészettörténet egyik legnagyobb paradoxona, hogy ezek az úgyszólván szüntelen a koplalás ellen küzdő, ócsárolt, meg nem értett, egyéni tragédiákat átélt művészek írták a festészet történetének egyik legoptimistább, napfénytől harsogó fejezetét. Monet-t a viszonylag jobb módú Bazille támogatta, Renoirt is elsősorban festő barátai, Pissarrót is vékonypénzű barátok. Néha akadt egy-egy mecénás vagy műkereskedő, aki néhány száz frankért, sőt gyakran csak néhány tízért képet vásárolt tőlük. Először "Pére Martin", majd 1870 után az impresszionisták mentőangyala, Durand-Ruel volt állandó vásárlójuk. Az árak azonban rendkívül alacsonyan mozogtak, csak a már elismert, sőt a "Bon Bock" képével az 1873-as Szalonban sikert is arató Manet kapott csaknem 1000 frankot festményeiért, a többi impresszionista éhbérért festett. Joggal mondhatta ekkor a festő: "Olyan vagyok, mint a versenyló, elnyerte a nagydíjat, de nem kap mást, csak szénát." A helyzet csak a századforduló táján változott meg, a XX. század elején pedig Degas egyik már korábban magántulajdonban levő képe aukción 435 000 frankért kelt el.

Az impresszionisták első kiállítása botránykővé, a vicclapok csemegéjévé vált. Ekkor kapta a csoport az impresszionista elnevezést, amelynek forrása Monet 1872-es képének címe: "Impresszió, a felkelő nap". Az 1876-ban rendezett második bemutatkozás, ha lehet, még nagyobb vihart keltett. A közvélemény csak a 80-as évektől kezdve békült meg az impresszionistákkal, amikor már újabb, formailag még merészebb csoportok borzolták a konzervatív kedélyeket.

1874 nem csupán az együttes jelentkezés miatt korszakos dátum az impresszionizmus történetében, hanem ekkor kezdett Monet, Manet, Renoir, Sisley és Caillebotte a Párizs melletti kis üdülővárosban, Argenteuilben dolgozni. Itt került Manet is a legközelebb az impresszionizmus elveihez. Ekkor kezdődött az impresszionizmus fénykora, művészettörténeti győzelme, még ha jó ideig támadták is őket.

Az impresszionista csoport nyolc együttes kiállítást rendezett, az utolsót 1886-ban. Ugyanebben az évben Durand-Ruel New Yorkban mutatta be az impresszionistákat, és ugyancsak ő volt az, aki 1883-tól megkezdte az egyéni tárlatok; rendezését is. A nyolc kiállítás résztvevői időnként cserélődtek, személyes torzsalkodások is mindig meg-megbontották a soraikat.

Az impresszionizmus következetesen szenzualista volt; megtalálta a közvetlen érzéki megismerés festői rögzítését. A minden prekoncepció nélküli látás művészete volt. A tárgyak, a dolgok a valóságban az emberi szem számára színek hordozójaként jelentkeznek, a szem és az agy aktivitása formálja meg belőlük a tárgyak képét. Minden csak szín, illetve a színek és a fény találkozása, a színek fénytelítettsége, világításbeli fokozata, a festészeti terminológia szerint: valőr. Az impresszionisták nem elsősorban a szín festői, azaz koloristák voltak, hanem sokkal inkább a fény festői. A fény felbontja a lokálszíneket, a levegő rezgése elmossa a szilárd körvonalakat, a megvilágított színek hatnak egymásra, a felületeken reflex-hatások vibrálnak. Az impresszionizmus előtt a festők látását különféle előítéletek preformálták, stílus-, ábrázolásbeli konvenciók, szkémák alakították. A természetet, a tárgyi világot a tradíció vagy az iskolákban, műhelyekben tanult szempontok szerint nézték. Az impresszionista festő, mint a hirtelen látni kezdő vak ember, akinek nincs semmiféle látáselőítélete, preformált víziója a csak érzékileg felfogható látványról, mindent a maga szűzi tisztaságában lát, illetve mindenekelőtt csak azt konstatálja, ami közvetlenül hat a szem recehártyájára: a szín és a fény találkozását. Cézanne mondotta Monet-ról, akinek művészetét joggal lehet az impresszionizmus modelljének tekinteni: "Monet nem más, csak egy szem, de micsoda szem!" Csakugyan, maga Monet is megdöbbenten vallotta be, hogy egyszer egy nagyon kedves barátja halottas ágyánál azon kapta rajta magát, amint ösztönösen azt kereste, hogyan módosítja a halál az elhunyt halántékán a színek viszonylatait és fokozatait. Minden látvány tehát azonnal öntudatlanul színbontó, valőröket kereső mechanizmust indított el benne.

Az impresszionisták a dolgokat úgy ábrázolták, ahogy az adott pillanatban látták, a tárgyak színeinél nem törődtek a tudott színnel, hanem csak a pillanatnyi látványélmény vezette ecsetjüket. Ezért hiába tudták például, hogy az emberi arc színe rózsaszín, magától értetődően ráfestettek zöld reflexeket, a fehér ruhára pedig kékeket, ha az atmoszféra rezgése, a napfény színeket bontó hatása az adott pillanatban igazolta e reflexeket. A kritika és a közönség gúnyolta is őket érte, hiszen az ő szemüket rabságban tartotta még seregnyi látáskonvenció, nem merték a tudott és megszokott ábrázolásbeli szkémákkal szembehelyezni a prekoncepció nélküli, tiszta látvány igazát. A "teinte", azaz a színminőség, a "ton", a szín fényteliségének világításbeli fokozata amelyet a régi értelemben vett tónustól elhatárolóan később inkább valőrnek neveztek - és a reflex voltak az impresszionisták vissza-visszatérő műszavai. Megfigyeléseik mindig konkrétak és ösztönösek, bár felfedezéseiket az optikai törvények is igazolták, ők azonban tudatosan nem támaszkodtak és nem is hivatkoztak e törvényekre. Ez csupán az impresszionisták utódainál, a divizionistáknál figyelhető meg.

Forrás: Száz Szép Kép