Kovács Ágnes Anna és Fodor Géza emlékének
Rögtön javítanom is kell a címet:
feltételezhető helye. Így lenne pontos, hiszen annak, aki a görög tragédiával foglalkozik, legelőször azzal kell szembenéznie, hogy az időbeni, kulturális és nyelvi távolság okán legfeljebb feltételes módot enged a kutatói alaposság. A görög tragédiának mint különálló műfajnak
1 van mégis egy gazdagon szövött jelentés
hálója, amelynek egy időben tárgya és alanya, és amelyben fellelhetők kapaszkodók a késői szemlélő számára. Ilyen a nyitott és számos olvasatnak teret engedő tragédiaszöveg, és éppen ilyen az athéni Dionüszosz-színház, ahol (nagy valószínűség szerint) a legelső fennmaradt darabokat, Aiszkhülosz tragédiáit mutatták be.
Az athéni Akropolisz az i. e. 6–5. században: kultuszok és épületek
A görög tragédiát saját kulturális és szociális kontextusában érdemes vizsgálnunk, abban a diskurzusban, amelynek része.2 A műfaj egyik lényegi sajátja az intertextualitás: a mítoszok, a társadalmi szerveződés, történeti írások, legendák, hiedelmek éppen úgy hatással vannak rá, mint ahogy maga a tragédia is továbbírja, módosítja a mítoszokat, hiedelmeket, legendákat. Így tehát adott egy hatalmasan hömpölygő megatextus: társadalmi és művészeti megnyilvánulások összefonódása, amely állandó kölcsönösségen, kérdésfeltevéseken és jelen idejű vonatkozásokon alapul.3 Mindennek helyszíne és gyűjtőlencséje az athéni Akropolisz.
Aki az i. e. 6. század első felében az Akropoliszra igyekezett, olyan helyszín felé tartott, amely szakrális és fizikai értelemben is Attika középpontjává lett. A drakóni véres törvénykezések enyhülése, a katonai-stratégiai biztonság, a szomszédos városállamok feletti fölény kiegyensúlyozottságot eredményez. A polgár méltóságát és felelősségét egyaránt védi és megköveteli a társadalom – és ebben talán nem is annyira a sokat emlegetett szolóni reformok4 hoztak döntő fordulatot, hanem inkább a tény, hogy Szolón5 társadalmi és etikai magatartása, irodalmat művelő és művészetet kedvelő habitusa példaképpé válik Athénban (még akkor is, ha mindössze egyetlen évig, i. e. 594–593-ban volt teljhatalmú arkhónja a városnak, amelyet elhagyott az őt követő Peiszisztratosz uralma alatt).
A virágzó városállamban i. e. 566–565-ben megrendezett első Nagy Panathénaia – amelyben Athén mint győzedelmes polisz ünnepli önmagát – a helyi és a környékbeli lakosságot odavonzza, és egyben megerősíti a város kitüntetett voltát. Az ünnepség helye, az Akropolisz nemcsak virtuális, de fizikai központjává is válik Attikának, amint Peiszisztratosz – vagy fiai – idejében (körülbelül i. e. 522–521-ben) itt állítják fel a tizenkét olümposzi isten szobrát, és ettől fogva referenciapontként kezelik az attikai távolságok meghatározására. Az Akropolisz északnyugati részén, az agorán alakítják át valamivel később, az i. e. 6–5. század fordulóján azt a palotát, amely korábban Peiszisztratoszé volt, az új, kilenc arkhónból álló kormányzat számára.6 A város fölé magasodó Akropoliszra érkezik az ünnepségek idejére Athén egész polgársága és ezenkívül a környező településekről a város lakosságának többszöröse. Az olümposzi istenek kultusza könnyűszerrel beépül a poliszban zajló közéletbe.
Volt viszont egy megzabolázhatatlan kultusz, amely éjjeli áldozások, titkos szertartások, beavatási rítusok hosszú és a beavatatlanok számára ismeretlen sorát követte: a Dionüszosz-kultusz.7 Ráadásul nem papjai, hanem papnői voltak: a menádok. Ez a tény már eleve szokatlan, hiszen távoli múltra (a matriarchátusra) visszavezető rendet idéz ebben a stabilnak tűnő patriarchális struktúrában. A sötétség, megnevezhetetlenség és megismerhetetlenség istensége Dionüszosz. A kétszer született istenség kultusza elfojtás alatt minden bizonnyal valódi veszélyt jelentett volna a városállam rendjére.8 A rurális és urbánus közegben egyaránt nagy népszerűségnek örvendő kultuszt Athén kénytelen elfogadni és a többi ünneppel egyenlő súlyúként kezelni a polisz életében, annak ellenére is, hogy a hivatalos rendbe első látásra nem illeszkedő, átláthatatlan tényező.9 Mire az i. e. 6–5. század fordulója elkövetkezik, a leginkább veszélyesnek minősített Dionüszosz-ünnep az attikaiak legnépszerűbb akropoliszi ünnepévé válik, olyannyira, hogy kultusza nagyobb jelentőséggel bír még a város védőistennőjénél, Athénénél is. Azonban minden valószínűség szerint csak jóval később érik rendszeres hagyománnyá.
Az ünnepséget megelőzően az isten szobra előtt áldozatot mutattak be, himnuszokat énekeltek, majd fáklyás menetben bevitték a színház épületébe, ezzel mintegy rituálisan megismételve Dionüszosz útját Eleutheraiból Athénba.10 Ezt követően a szobor lábánál bemutatott áldozattal (rendszerint malacot áldoztak az isten tiszteletére) megnyitották a Nagy Dionüsziát. Mivel az ünnepség kora tavaszra, március végére esett, ekkor már a város tengeri úton is könnyen megközelíthetővé vált; nyitott és elérhető hellének és idegenek számára egyaránt. Ráadásul a drámai és kórusversenyeket megfelelően látványos társadalmi eseményekkel körítették: kitüntették azokat, akik Athén városának érdekében kiemelkedő tetteket vittek végbe, a harcokban elesett katonák árváit Athén népe megáldotta, az ünnep idejére kiengedték börtöneikből a gonosztevőket.
Az athéni Dionüszosz-színház: építmény és funkció
A Nagy Dionüszia alkalmával tartott legelső drámai versenyre vonatkozó feljegyzés szerint Theszpisz feltehetően i. e. 534 körül11 mutatta be darabját. Körülbelül tíz évvel később megszületett Aiszkhülosz, aki i. e. 499–496 körül vett részt élete első versenyén. Ettől kezdve egészen rövid idő (kevesebb, mint egy évszázad) alatt, i. e. 405-ig – amikor Euripidész utolsó trilógiáját mutatták be az athéni Dionüszián – a három tragédiaíró (Aiszkhülosz, Szophoklész, Euripidész) neve köré szervesül az európai drámairodalom és színjátszás első nagy korszaka. Ennek feltárására nem áll több a rendelkezésünkre, mint az igen kis részben ismert irodalmi korpusz, a részben feltárt-megfejtett színházi épületek és az általános közösségi, valamint színházi hagyományok.
Színházi építmények feltehetően a legkorábbi drámai előadások előtt is épültek. Az agorán a Dionüszosz-színház építése előtt már volt egy orkhésztra (jelentése: tánctér), ahol valószínűleg még nem drámai előadásokat tarthattak, hanem – jó néhány, az ünnepségek idejére kitűzött társadalmi eseményen túl – a dithürambosz-versenyeket. Kétséges és korántsem tisztázott, hogy az athéni első, agorabeli színtér szolgált-e a későbbiekben drámai előadások színhelyéül. Kérdéses az is, hogy a későbbi feljegyzések által szemérmes szűkszavúsággal emlegetett katasztrófa, a nézők számára kialakított ülőhelyek (ikria) leomlása az agorabeli orkhésztrán történt-e meg (már amennyiben egyáltalán megtörtént), és ennek következménye volt-e a Dionüszosz-színház felépítése.
Jeffrey M. Hurwitt szerint a legelső orkhésztra a Dionüszosz-színház orkhésztrája volt,12 és nem is tesz említést a lehetséges katasztrófáról. Clifford Ashby, aki a legfrissebb kutatások alapján írt a korabeli színházakról, valószínűnek tartja, hogy az agorán két összeomlás következett be: az első i. e. 499–498 tájékán, a második i. e. 465-ben,13 vagyis Aiszkhülosz halálának évében. Pickard-Cambridge kifejezetten a Dionüszosz-színházra összpontosító művében elképzelhetőnek tartja, hogy az összeomlás (vagy összeomlások) a Dionüszosz-színházban történt (történtek).14 Pontos adatok híján a kérdéssel kapcsolatban azt érdemes megvizsgálni, mennyi esélye van annak, hogy az agorabeli orkhésztrát színházi előadásokra is használták. Ashby, aki a napjainkig feltárt ókori színházak nagy részét végiglátogatta és kutatta, megállapítja, hogy a nagyjából kétszáz színházi épület mindössze kis hányadát használták drámai előadások bemutatására.15 A szerző véleménye szerint a korabeli, egyre inkább elszaporodó közösségi események, a különböző versenyek számára fenntartott theatronok nem feltétlenül színházi előadásoknak adtak helyet.
A theatron szó értelmével és használatával kapcsolatban mind Pickard-Cambridge, mind Ashby óvatosságra int. Utóbbi etimológiai szempontból vizsgálja a szót, amelynek elsődleges értelme: „néző-hely”,16 előbbi pedig gyakorlati – ám csakis színházi – konnotációit keresi. Eszerint a szó vonatkozhat a teljes építményre, amely a színházi előadást szolgálja, vagy pedig csak az auditóriumra, azaz a nézőtérre.17 A szó etimológiai eredete és a régészeti tény, miszerint a színházi épületek nem feltétlenül színielőadások számára épültek, meglehetősen nyomós érv amellett, hogy az agorabeli orkhésztra sem az első tragédiák előadására szolgált. Amennyiben a korábbi összeomlás az agorán következett be, elképzelhető, hogy mire a városi Dionüszia teljes pompájában a hellén világ leglényegesebb ünnepe lett, felépítették a Dionüszosz-színházat, és az első színházi előadásokat már itt tartották meg, valamint ide hozták át a dithürambosz-versenyeket is.
Aiszkhülosz darabjait minden valószínűség szerint a Dionüszosz-színházban mutatták be először (később a Perzsákat bemutatták Szicíliában is), és mivel a színházi épületek megelőzték a dráma műfaját, a szerző-rendező Aiszkhülosz szövegei egy eleve adott, nem kifejezetten a drámai előadások számára épült térszerkezet figyelembevételével születhettek.
Orkhésztra és auditórium a Dionüszosz-színházban Aiszkhülosz korában
A Dionüszosz Eleutherusz tiszteletére szánt kegyhely legelső építménye nem a színház volt, hanem az Akropolisz déli lejtőjén az i. e. 6. században épült korai Dionüszosz-templom. Ettől a templomtól északra, valamivel Theszpisz győzelme (vagyis körülbelül i. e. 534) előtt épült fel a Dionüszosz-színház. A térség régészeti feltárását a 19. század végén kezdte meg a Görög Régészeti Társaság, majd további kutatásokat végzett Dörpfeld 1886–1895 között. Dörpfeld és Reisch 1896-ban megjelent könyvét18 1923-ban H. Bulle többhónapos ásatása és annak összegzése követte,19 majd Fiechter kutatásai 1927–1933 között.20 Ezen a helyen lényegi feltárások már nem követték az előzőeket, a kutatók feltevései – különösen, ami Dörpfeldet illeti – vitákat robbantottak ki, ám ennek ellenére az általuk publikált rekonstrukciók hosszú ideig elfogadottak maradtak; többek között ezeket használja Pickard-Cambridge is.
A Periklész előtti színházról kevés adattal rendelkezünk, mivel ez időből csupán néhány megmunkált kődarab maradt fenn, amelyből a kutatók arra következtettek, hogy az orkhésztra kör alakú volt, északnyugat felől valamivel több mint félkörben vette körül az auditórium, amely enyhe dőlésszögével illeszkedett az Akropolisz lejtőjéhez.21 Az auditórium lejtőjét földből egyenlítették ki egymást követő teraszokká; a lépcsőzetesen kialakított ülőhelyekre fa blankettákat helyeztek vagy talán padokat – bár ez utóbbi kevésbé valószínű. Aiszkhülosz idejében a ma láthatónál délebbre feküdt az orkhésztra, az auditórium pedig kevésbé meredeken követte a hegy lejtőjét.
Pickard-Cambridge – Dörpfeld és Fiechter nyomán készült – rekonstrukciójának követésében itt meg kell állnunk. Az orkhésztra helyzete, irányultsága esetében minden bizonnyal helyesen következtetett, viszont a többnyire elfogadott kör alakot gyakran megkérdőjelezték. Carlo Anti a negyvenes években alapos és átfogó tanulmányt készített az ókori görög színházi építményekről,22 ebben a korai színházak orkhésztráját többé-kevésbé szabályos négyszög alakban rekonstruálja, és ugyanezt teszi az athéni Dionüszosz-színház esetében is. A sokáig elfogadhatatlannak tűnő elméletet Ashby érvelése23 (fél századdal Anti feltárását követően) több ponton is alátámasztja. Azokban a színházakban, amelyeket legkorábban tártak fel, kör alakú orkhésztrát találtak, például Priéné, Sziküon, Eretria városában. Így történt a megdöbbentő épsége okán legnépszerűbb epidauroszi színház esetében is, és ezért terjedt el a hipotézis, miszerint a korai színházi épületeknél is törvényszerű a kör alakú tánctér – véli Ashby. Az egyre növekvő számú feltárt színházak sorában azonban nem jellemző, hogy teljes kört bezáró orkhésztrát találtak volna; a leginkább épen megmaradt színház Epidauroszban pedig már egy jóval későbbi korszak színtere, hiszen az i. e. 4. században épült. Ásatások során igen nagy számú színházépületet találtak Attikában, amelyek orkhésztráját egyenes vonalak határolják: Thorikoszon, Ikariában, Rhamnoszban, valamint Oroposzban az Amphiaraion színházat; egyet pedig az athéni Akropolisztól nem messze, Trakhoneszban. Anti rekonstrukciója értelmében a Dionüszosz-színház orkhésztrájának elődje, az agorabeli orkhésztra is trapéz alakú volt.24
Szinte lehetetlen teljes biztonsággal megállapítani, hogy a régészeti bizonyítékok és a szubjektív érvelések milyen irányba döntik el az orkhésztra alakjának kérdését. Anti és Ashby, valamint követőik érvelése több ponton is támadható, ahogyan az sem bizonyítható egyértelműen, hogy a legelső görög tragédiák színtere kör alakú orkhésztra volt. Nagy hatású könyvében David Wiles a trapéz alakú orkhésztra elméletét pontról pontra megcáfolja;25 érvelése szerint a faépítmények nem jelentik feltétlenül azt, hogy csakis négyzetes alakban építkezhettek, mint ahogy a kör alakú orkhésztra sem kényszeríti a kart mindenáron befelé forduló körtáncra.
Ám ami az építészeti cáfolatnál sokkal lényegesebb érv lehet a kör alakú orkhésztra mellett, az a korabeli társadalmi kontextus, amelyben a tragédiák színre kerültek. Hiszen a színház építménye csakúgy, mint az agora, gyűjtőhely, amelyben a nézők és a játszók kölcsönös kapcsolata rendkívül lényeges. Rush Rehm találón állapítja meg, hogy a színházat ebben a korai periódusban inkább speciális térként kell felfognunk, és nem épületként.26 Márpedig a tér, amely a legjobban megfelel az auditórium és az orkhésztra kapcsolatának, egymásra hatásának, valamint annak, hogy a játéktérben kialakuló erővonalak egy fókuszpont felé tarthassanak, hogy a kar és a színészek kapcsolata a térben is indokolt lehessen, valóban leginkább egy kör alakú orkhésztrát és az azt félkörben körülvevő auditóriumot feltételezi. A kör alakú orkhésztra és a hozzá idomuló auditórium olyan hipotézis, amely a darabok terének vizsgálata során nem nyújt teljes bizonyosságot, de vállalható.
Talán ilyen volt az a tér, ahová Aiszkhülosz első nézői leültek, és ahová a színészek érkeztek a történelemből és a legendáriumokból részben ismert, mégis mindig a katarzis erejével ható sorokat celebrálni.
A Dionüszosz-színház Szophoklész és Euripidész korában
Később – Szophoklész és Euripidész előadásainak idején – a teljes területet újraterveztette Periklész,27 aki északi irányba eltolta az orkhésztrát, anélkül hogy helyzetét az auditóriumhoz képest megváltoztatta volna, és az auditórium tartófalait megerősítette. Ennek északi falával közösen felépült a periklészi Odeión (i. e. 443), ahol a drámai versenyek előversengéseit rendezték meg.28 A korai Dionüszosz-templomtól kissé délre új templom épült. Az auditóriumban feltehetően már ekkortájt megjelent néhány kőből készült ülőhely; a fa ülőalkalmatosságokat valószínűleg fokozatosan cserélték, de az auditórium valamennyi ülése csak jóval később, az úgynevezett lükurgoszi korszakban készült kőből. Az orkhésztrának az auditóriummal szemben fekvő oldalán kőből épült egy teraszfal, amelyből erős alapzat nyúlik az orkhésztra irányába. Az alapzatban lévő vájatok alkalmasak lehettek arra, hogy szilárdan megtartsák azokat a cölöpöket, amelyek a színpadi hátteret rögzítették. Ez az alapzat az egyetlen régészeti bizonyíték arra, hogy az i. e. 5. századi színházban fából készült díszletelemeket használtak.
A nyitott színházi tér és ennek következményei
A Dionüszosz-színház auditóriumában ülő közönség szemben a nyílt térre láthatott, háta mögött pedig az Akropolisz állt. Aiszkhülosz, sőt Szophoklész és Euripidész idején túl is az egyre pompázatosabb építményeket felvonultató Akropoliszon egyetlen nyitott, szigorúan funkcionális és nyilvánvalóan színházi konvenciókat teremtő épület állott, a Dionüszosz-színház: „Röviden, az Akropolisz ormán álló márvány szentélyek alatt, a lejtő öblében helyet foglalva, az 5. századbeli athéniak az ókor legnagyobb drámáit egy egyszerű, szabadtéri színházban nézték, amely kihasználta, de nem módosította túlságosan a domboldalt. […] Különös jelentőséggel bír, hogy a Dionüszosz-színházat nem bővítették és nem építették át teljesen kőből – és a nagyobb, új Dionüszosz-templomot sem építették fel – egészen a 4. századig, amikor az athéni tragédia hanyatlásnak indult: a színházi épület monumentális újjáépítése majdnem kompenzáció az athéni dráma erejének alábbhagyásáért.”29
A három tragédiaíró korában a színházi tér adottságaiból következő konvenciók közül két nagyon lényeges, a drámai szövegekből és a színtérből ma is biztonsággal megállapítható konvenció élt: a szövegben minden alkalommal jelzett helyszín azonosítása és a szereplők érkezésének, illetve távozásának iránya.
A legkorábbról Aiszkhülosz hét tragédiája maradt fenn. Ezek prológusaiban a szereplő, a karvezető vagy a kar megnevezi a cselekmény helyszínét, de legalábbis utal rá oly módon, hogy az feltételezhetően a korabeli néző számára egyértelmű lehetett. A Leláncolt Prométheusz színterét megnevező Erő nagy valószínűséggel mitikus helyszínre utal: „A föld határa már ez itt, ahol vagyunk, / a szkhűta táj, embernemjárta pusztaság” (1–2. sor).30 A Perzsák prológusában a karvezető a kart perzsa vénekként nevezi meg (1–2. sor), így a helyszín minden kétséget kizáró. A darab folyamán azután több képzeletbeli helyszínváltás (lényegében a cselekményt követő fókuszváltás) történik oly módon, hogy ezekre valamiképp utal a szöveg. A Heten Théba ellen című darabban Eteoklész nevezi meg önmagát a prológusban (6. sor), majd a Hírnök nevezi őt Kadmosz (azaz Théba) urának (39. sor). A Danaosz király ötven lányát reprezentáló kar az Oltalomkeresők prológusában megnevezi Argoszt (15. sor), a földet, ahová üldözöttként érkezett. Az Oreszteia első darabjában, az Agamemnónban az Őr az atreidák palotájáról beszél, amelynek tetején a jelzőtűz kigyulladását várja (3. sor). Az Áldozatvivők prológusa csupán töredékesen maradt fenn. A hiányzó néhány sor minden valószínűség szerint egyértelmű célzás a helyszínre, de még a fennmaradt sorokból, a megjelenő Oresztész fennmaradt szövegéből kiderül, hogy apja sírjához érkezett, amely mögött az atreidák palotája áll. Az Eumeniszek térkezelésemég a Perzsákénál is merészebb; itt Oresztész vezeklését, vándorútját is befogja a cselekmény, így a kezdetben a Püthia által nyilvánvalóvá tett delphoi Apollón-templom helyszíne (15–18. sor) a bolyongása végére érő Oresztész athéni megérkezésekor az Akropoliszra vált, ahol Oresztész megszólítja Athénét (235. sor). Minthogy szkénét igen nagy valószínűséggel az Oreszteia előadása alkalmával használtak először – tehát i. e. 459–458-ban –, és mivel Aiszkhülosz többi darabja a máig vitatott Leláncolt Prométheusz kivételével az Oreszteia előtti években került színre, még a szkéné háttere, esetleges díszletelemei sem szolgálhattak a cselekmény helyszínének jelzésére.
A dionüsziák alkalmával a darabokat egymást követően mutatták be, ezért nem lehetett idő jelentős átdíszletezésre. Így Aiszkhülosz tragédiaelőadásaiban a helyszín fizikai megjelenítése legfeljebb jelzésszerű volt, és inkább általánosan használatos szcenikai elemeket tartalmazott. Mindezen felül a nyitott színházi térben semmilyen mesterséges válaszvonal, keret nem állt a szerző rendelkezésére, amellyel a dráma cselekményének fikcióját megőrizhette volna a hétköznapi, tapasztalati valóságtól. Így külalaki hasonlóság híján a drámaíró-rendező a szövegben, lehetőleg már a prológusban jelezte a cselekmény helyszínét.
A tény, hogy a hétköznapi valóság mint háttér a napvilágnál egybefolyt a dráma előadásának terével, egy másik, valószínűleg szintén konvencióként működő szabályszerűséget eredményezett. Minthogy az előadás kezdetétől a Dionüszosz-színház nézője értette és értelmezhette a cselekmény színhelyét, a valós teret a szerző feltehetően szabadon alkalmazta arra, hogy a szereplők érkezésének és távozásának irányát egyértelművé tegye: „Ekképpen a Dionüszosz-színház közönsége tudta, hogy ha egy színész a jobb oldali parodoszon távozik, a Pnüx, az Areioszpagosz, az agora, Peiraeusz, a kikötő felé vette útját, ha pedig az ellenkező, bal oldalról jött be, maga mögött hagyta a városra nyíló kilátást, az utcát, melyen a khorégoszok szobrai álltak, és az Odeiónt.”31
JEGYZETEK
1. „Greek tragedy is a genre.” Malcolm Heath: The Poetics of Greek Tragedy. Duckworth, London, 1987. 1.
2. „Mert a diskurzus minden olyan módra vonatkozik, amellyel egyikünk a másikunkkal kommunikál; a jelek, szimbólumok és szokások hálózatára, amelyek által világunkat (világainkat) jelentésteljessé tesszük a magunk és mások számára.” Derek Gregory: Geographical Imaginations. Blackwell Publishers, Cambridge MA & Oxford UK, 1994. 11.
3. Simon Goldhill: Reading Greek Tragedy. Cambridge University Press, Cambridge, 1986. 167.
4. Politikai és gazdasági téren hozott reformjai inkább hosszú távra kihatóak voltak, mintsem forradalmi újítások. Lényegében visszafogta, alkotmányi rendeletekkel szabályozta az athéni arisztokrácia teljhatalmát, a polgárságot évi jövedelme alapján négy osztályba sorolta, és a legalsóbbnak is szavazati jogot adott.
5. Szolón volt egyben az első athéni – egészen Aiszkhüloszig –, akinek fennmaradtak írásai. Verseiből legfeljebb közvetetten következtethetünk az államférfira, ez alól csak a Szalamisz című elégia kivétel, amely töredékesen maradt fenn, és amelyben államférfiként az agorára vonulva Szalamisz elfoglalására biztatja a hosszú háborúskodásban megkeseredett athéniakat. Szalamiszt és vele a misztériumok színhelyét, Eleusziszt visszafoglalják a megarai uralom alól, és Attikához csatolják. Szolón politikusi és írói munkásságáról lásd Emily Katz Anhalt: Solon the Singer. Politics and Poetics. Rowman & Littlefield Publishers Inc., USA., 1993; L. M. L’Homme-Wéry: La perspective éleusienne dans la politique de Solon. Bibliothèque de la Faculté de Philosophie et Lettres de l’Université de Liège, Fascicule CCLXVIII 1996; valamint B. M. W. Knox szócikkét in: P. E. Easterling–B. M. W. Knox (eds.): The Cambridge History of Classical Literature. Cambridge University Press, Cambridge, 1985. 146–153.
6. Jeffrey M. Hurwitt: The Athenian Acropolis. History, Mythology, and Archeology from the Neolitic Era to the Present. Cambridge University Press, Cambridge, 1999. A szerző részletes leírást ad az i. e. 6–4. századi Akropoliszról, főként építészeti szempontból, a könyv 106–218. oldalán.
7. A Dionüszosz-ünnepek titkos szertartásairól, beavatási rítusairól nem maradt fenn leírás. Néhány homályos utalás, megjegyzés nyomán készítette részletekbe menő rekonstrukcióját E. R. Dodds A görögség és az irracionalitás című könyvében (Ford. Hajdu Péter. Gond-Cura Alapítvány–Palatinus Kiadó, Bp., 2002), ám ez történeti hitelességűnek aligha nevezhető.
8. Ha a fikció túlzása is, Euripidész, a „hitetlen”-ként számon tartott, szofistákkal barátkozó drámaíró egyik utolsó fennmaradt darabjában, a Bakkhánsnőkben pontosan a mindent átlátni kívánó, az állam rendjéből a Dionüszosz-kultuszt kitiltó stratégiát vezeti a teljes összeomlásig (Euripidész: Bakkhánsnők. Ford. Devecseri Gábor. In: Euripidész összes drámái. Európa Könyvkiadó, Bp., 1984).
9. „Ellentétben a misztériumokkal (i.e. eleusziszi misztériumok), a Dionüszosz-kultusz nem a polgári vallás meghosszabbítása. Általa a város hivatalosan elismeri egy olyan vallás létezését, amely sok szempontból elüt tőle, sőt ellene fordul, és szembeszegül vele. […] A kultusznak nem az a funkciója, hogy az emberi és társadalmi rendet jóváhagyja és megerősítse a szakralizáció által. Dionüszosz megkérdőjelezi, megtöri ezt a rendet; jelenlétével feltárja az állam olyan aspektusát, amely nem rendszerezett, stabil és meghatározott, hanem különös, felfoghatatlan és félrevezető.” Jean-Pierre Vernant: Mythe et religion en Grèce ancienne. Édition du Seuil, Paris, 1990. 91.
10. A. W. Pickard-Cambridge: Dramatic Festivals of Athens. Clarendon Press, Oxford, 1953. 58.
11. A darabok és előadásaik datálása, a forrásanyagok és azok megbízhatósága kimerítő téma, amellyel itt külön nem foglalkozom.
12. Jeffrey M. Hurwitt: i. m. 121.
13. Clifford Ashby: Classical Greek Theatre. New Views of an Old Subject. University of Iowa Press, Iowa City, 1999. 36–37.
14. A. W. Pickard-Cambridge: The Theatre of Dionysus in Athens. (TDA) Clarendon Press, Oxford, 1946. 12–13.
15. Clifford Ashby: i. m. 2, 16.
16. Uo. 2.
17. A. W. Pickard-Cambridge: TDA. 13.
18. Wilhelm Dörpfeld–Emil Reisch: Das griechische Theater: Beiträge zur Geschichte des Dionysos-Theaters in Athen und anderer griechischer Theater. Barth & von Hirst, Athens, 1896.
19. H. Bulle: Untersuchungen an griechischen Theatern. Munich, 1928.
20. Az auditórium és annak falai kivételével kutatta a Dionüszosz-színházat. Az ásatások nyomán megjelent könyv: Ernst R. Fiechter: Das Dionysos-Theater in Athen. In: Antike griechische Theater-bauten. V–VII. Stuttgart, 1935–1936.
21. A. W. Pickard-Cambridge: TDA. 7, 6. ábra.
22. Carlo Anti: Teatri greci arcaici da Minosse a Pericle. „Le Tre Venezie”, Padova, 1947.
23. Clifford Ashby: i. m. 24–40.
24. Carlo Anti: i. m. 185–219.
25. David Wiles: Greek Theatre Performance. An Introduction. Cambridge University Press, Cambridge, 2000. 47–61.
26. Rush Rehm: Greek Tragic Theatre. Routledge, London and New York, 1994. 33.
27. A periklészi újjáépítésről lásd A. W. Pickard-Cambridge: TDA. 15–29.
28. A periklészi újjáépítés hosszabb periódus eredménye; részletekben, folyamatosan újították fel a színházat, a környező épületeket, a földteraszt tartó és biztosító falakat – ezért pontos időpontokat nem lehet megállapítani, és az is könnyen elképzelhető, hogy a felújításokat Periklész i. e. 429-ben bekövetkezett halála után is folytatták, talán egészen i. e. 404-ig.
29. Jeffrey M. Hurwitt: i. m. 218.
30. Aiszkhülosz: Leláncolt Prométheusz. (Ford. Trencsényi-Waldapfel Imre) In: Aiszkhülosz drámái. Európa Könyvkiadó, Bp., 1996.
31. Nicolaos C. Hourmouziades: Production and Imagination in Euripides. Form and Function of the Scenic Space. Athens, 1965. 109.
Bejegyzések
A monostor alapítási évszámát nem ismerjük, ám az ismert, hogy az épületekben 1146-ban már szerzetesek éltek. Az építkezéseket Vértesszentkereszten II. Ugrin püspök kezdte el a 12. század végén, és örököse, I. Miklós ispán fejezte be a 13. század első negyedében. Az építkezésen több műhely munkája tükröződik. 
A 15. század második felében már az Újlaki család a vértesi várak és birokok gazdája, valamint az apátság kegyurai. Egy 1475-ben keltezett, pápához írt levélben már az szerepel, hogy „a vértes-keresztúri bencés monostor épületei annyira megrongálódtak, hogy apátja nem mer benn tartózkodni, a jövedelem meg oly csekély, hogy két szerzetessel alig tudja magát eltartani s a roskadékos templomban alig mondanak évenként tíz misét, engedje át a pálos szerzeteseknek". A pápa engedélyezte a kérést, de változás nem történt. 
A templom belső terét három pár pillér osztotta három hajóra. Különleges kialakítást kapott a főszentély: a szentélynégyszöget keletre egy nagyobb, az északi és déli oldalon egy-egy kisebb, alacsonyabb apszis bővíti. A templom építőanyaga a közelben bányászott sárgás színezetű keménymészkő. A falak öntöttfalas technikával, gondosan faragott kváder-burkolattal készültek. A boltozatok kialakításánál a bordák közti boltsüvegeket téglából rakták. Ugyancsak keménymészkőből készültek a templom gazdagon faragott részletei. A látványt a vörösmárvány elemek alkalmazása, padozat, kapuk, sírkövek fokozták. 
A két román kori templom között helyezkedett el a 13. századi kolostor, amely nem szabályos kolostorformát mutat, négyszögbe zárt kerengővel, hanem egy keleti és egy nyugati szárnyból állt, amelyeket zárófal kötött össze. A kolostor durván megmunkált kövekből épült fel, a fontosabb részletekhez használtak szépen faragott köveket. A helyiségek a hagyományos sorrendben követték egymást: sekrestye, káptalanterem, gyülekező terem, nappali. 
Román kori építészet kiemelkedő emlékére a Vértes hegység egyik magaslatára épült bencés, később dominikánus apátság maradványaira Rómer Flóris figyelt fel a 20. században. Kisebb kutatások 1940-ben, Lux Géza vezetésével indultak, majd 1964-71 között és a 80-as években nagyobb régészeti feltárásokra is került sor. _kicsi.JPG)
