A bizalom „intézményei”

Kleist és Molière színművei kapcsán


A jelenlegi gazdasági válság során voltaképpen az a kézenfekvő belátás vált dermesztő valósággá, hogy a pénz értékének van egy olyan aspektusa is, amely már nem monetarizálható, viszont minden tranzakciónak alapja. Ez pedig a bizalom/bizalmatlanság kérdése: nem mint pusztán szubjektív magatartási forma, hanem mint a pénzforgalom és az egész gazdaság egyik meghatározó tényezője. Ahogy a szó etimológiai olvasatából is kitűnhet: a hitel – hit kérdése.

De miként kapcsolódik össze egy interszubjektív viselkedési forma (és norma) az ökonómiával? A gazdasági válság azt tette teljesen nyilvánvalóvá, hogy a bizalom és a monetáris forgalom között kölcsönviszony van: a javak és jelek forgalmának végső soron ugyanúgy fedezete a szerződő felek kölcsönös bizalma, mint maga a tényleges fedezet. A fedezet további fedezetre, a biztosíték további biztosítékokra szorul, csakhogy a biztosítéknak magának is biztosítottnak kell lennie. A fedezet fedezeteiben, a hatványozódó fedezetekben nem az az érdekes, hogy haladványszerűen függnek egymástól, hanem hogy önmagukban mindig elégtelenek, mivel elvileg – és fontos, hogy csak elvileg – ahhoz, hogy betölthessék funkciójukat, vagyis hogy fedezetként működhessenek, kénytelenek egy „végső” vagy legalábbis „elégséges” alapra hivatkozni: olyan fedezetre, amely már nem igényel további fedezetet. A monetáris viszonyok alapja, ha nagyon akarjuk, végül is nem pénzügyi, hanem teológiai és egyben szemiotikai természetű, amennyiben a pénz mint jel értékét egyben valami olyasmi garantálja, ami a maga részéről nem (egyedi) jelszerű (hanem egy viszony).

Ha tehát a gazdasági válságból nem kizárólag annak instrumentális vetületét akarjuk megérteni, vagyis közvetlen okait és kezelhetőségét (tegyük hozzá: jelenleg a közgazdászok éppenséggel a válság által felszínre hozott dilemmák hosszú távú kezelhetetlenségével szembesülnek), akkor értelemszerűen az alapjára kell rákérdezni. Nevezetesen arra, hogy mi a helyzet a bizalommal: mi adja a bizalom létlehetőségét, feltéve persze, hogy a bizalom kérdését nem redukáljuk a pszichológiai magyarázatokra. A bizalom kérdése mélységesen történeti kérdés, legalábbis abban az értelemben, hogy a „bizalmat” voltaképpen fel kellett találni – nem magát a bizalom „tapasztalatát”, hanem azokat a formákat, ahogyan a pénz szemiózisának a részévé vált.

Ezért azt javaslom, hogy a „bizalom” kérdésének tanulmányozása érdekében forduljunk az irodalomhoz, az irodalmi szövegek által felkínált dilemmákhoz. „[M]i sem meglepőbb vagy hihetetlenebb annál – írja Hárs Endre egyik nemrégiben megjelent tanulmányában –, hogy az irodalom tartós (akár egy egész írói életművet átfogó) kapcsolatra lehet képes a haszon világával.”1 A tanulmányíró által említett „meglepődés” kétféleképpen is érthető. Egyrészt meglepő, hogy miért éppen az irodalom a „haszon világa” lényegére való rákérdezés kitüntetett területe. Másrészt pedig, és ez voltaképpen az első kérdés része, miként kapcsolódik az irodalom és általában a művészet – amelyet Kant az érdek nélküli tetszés területeként határoz meg – azokhoz a problémákhoz, amelyeket az érdek világa termel ki. Azok a szövegek, amelyekről a következőkben szó esik, legalábbis deskriptív értelemben egészen biztosan nem kapcsolódnak a kereskedelem és a pénzpiac kérdéséhez. De csak deskriptív értelemben nem, lévén hogy nem úgy viszonyulnak a társadalmi kérdésekhez, mintha azok leírásai vagy közvetlen tükörképei lennének. Ez azonban mit sem vesz vissza az irodalomnak abból az igen magas fokú magyarázati erejéből, amellyel képes egy társadalmi berendezkedés vagy általánosabban létviszony szemiotikai meghatározottságára rákérdezni. Ugyanis

[h]a az esztétikai értékű tárgyakat csupán tiszta formák láncolataként kívánjuk megérteni, nem fogunk fel belőlük többet, mint ha a beszédet szintaktikai variációk parádéjaként vagy a mítoszt strukturális transzformációk sorozataként fognánk fel. […] A művészet és a társadalom élete közötti legfontosabb kapcsolatok azonban nem instrumentális, hanem szemiotikai jellegűek. […] A jelek vagy jelszerű elemek – Matisse sárgája, a jorubák hasítása –, amelyek az általunk – elméletünk céljára – esztétikainak nevezett szemiotikai rendszert alkotják, nem mechanikusan, hanem a fogalomképzés módját tekintve kapcsolódnak az őket létrehozó társadalomhoz.2

Amit Geertz a „fogalomképzés módjának” nevez (és ami állítása szerint a legfontosabb kapcsolat a művészet mint rendszer és a társadalmi rendszerek között), azt ugyanakkor érdemes egyfajta – nem találok jobb szót rá – „igazság-munkának” felfogni. Abban az értelemben igazság-munka, hogy a művészeteket – ha elfogadjuk a művészetek természetéről adott heideggeri magyarázatot – nem egyszerűen „a társadalom hozza létre”, ahogy Geertz kissé szerencsétlenül fogalmaz, hanem az (mármint a művészet) tárja fel a társadalom (jelen esetben a „bizalom kérdésének”) „igazságát”.

Az irodalom különböző módokon kérdezhet rá a „haszon világára”. Az egyik példát erre éppen a korábban idézett Hárs-tanulmány szolgáltatja. Hárs Endre azt vizsgálja, hogy egy késő tizenkilencedik századi szövegkorpuszban, Mikszáth elbeszéléseiben és regényeiben milyen monetáris logikák jelennek meg. A Mikszáth-szövegekben ugyanis legalább három (de inkább négy) csere-logika jut érvényre. Először is a közvetlen csere premonetáris logikája, mely a tárgy és annak jele, a dolgot kifejező jel vagy jelölő között egyszerű kapcsolatot feltételez; a dzsentrivilág szimbolikus logikája, ahol az érték szimbolikus, pontosabban reprezentációs funkciót tölt be, és ahol nem a megfelelés, hanem a jelekkel kifejezett érték az utalás funkcióját látja el. Ebben az esetben a közösséghez való tartozás, az értékekre tett eltávolított hivatkozás,a jelek manipulációja egyben az önformálás és identitásképzés fóruma (itt az értékek, a tulajdon jelei egyfajta maszkos játék közegét alkotják). Továbbá ott van a dzsentrivilág posztszimbolikus hitel-logikája. Ennek alapja a közvetlen fedezetet nélkülöző, értéktermelésre fogott jelviszony. Ebben az esetben a hitel adja a további hitelek fedezetét; az értéket éppenséggel annak konstitutív hiánya hozza létre:

A Noszty fiúban a készpénz csak egy túlhaladott ökonómia maradványa, csak a leggyengébb pontja annak a pénzügyi világnak, amelyben a pénz mint kulcsjelölő (mint viszony s nem mint természetben megjelenülő vagyontárgy) létesíti és tartja fenn azokat „az interszubjektív kapcsolatokat, amelyek különben aligha jönnének létre”, illetve amelyek „akkor is érvényesek, ha egyik fél sem akarja őket”. Mennyivel összeforrottabb közösség ez, mint a Tót atyafiak és a Jó palócok premonetáris cserekereskedelme vagy A gavallérok a pénz univerzalizmusát nélkülöző szimbolikus rendje!3

Legvégül pedig ott van a Noszty fiú egyik legfurább alakja által képviselt monetáris logika:

[…] a Tóth Mihály-féle pénzügyi demokrata magatartásmintáj[a révén] egy olyan látszat keletkezésének leszünk tanúivá, amellyel szemben már a mikszáthi szöveg sem képes olyan ironikus transzparenciára, mint például a dzsentri típusú monetáris csínnyel szemben. E látszat felől – ha hihetünk e 21. századi olvasatnak – a szem előtt „tartott” készpénz csupán csalétek [peanuts] azokhoz a láthatatlan pénzmozgásokhoz képest, amelyek időközben bármivel, akár a szociális dimenzióval is képesek álcázni magukat. Ebben az olvasatban Tóth Mihály magányos társadalmi érdekeltségű akciói egy, a dzsentri típusú szimbolikus struktúrákon túli totális ökonómia szimulációi.4

A tanulmányíró szerint a regényben Tóth Mihály a multinacionális cégek kortárs működési logikáját viszi színre, amelyek esetében a „kulcsjelölőt”, a pénzt nem a hiánya, hanem a saját logikáját a szociális cselekvés álruhájába öltöztető szimuláció nyilvánítja ki.

Mikszáth szövegei a pénzzel jelölt értékviszonyok és egyben jelölési módozatok sokaságának egyidejű jelenlétéről tanúskodnak. Ezek a szövegek jel és jelölő, a dolgok és a kifejezett értékek közötti eltérő logikájú viszonyt visznek színre; a szövegek dilemmájának vagy ahogy mondani szokás, konfliktusának (a tanulmányíró elsősorban a Noszty fiút vizsgálja) egyik lehetséges generatív elve éppen ezen eltérő logikák egymásnak feszülése. A Noszty fiú tizenkilencedik század végi narratívájában az tehát a narráció egyik kérdése, hogy ezek a szimbolikus logikák miként kapcsolhatók össze.

Az a tizenkilencedik század első évtizedéből származó szöveg, amely elemzésünk tulajdonképpeni tárgya, ezzel szemben mindenféle ökonómia alapjára kérdez rá: azt viszi színre, miként jöhet létre, pontosabban mi képezheti egy ökonómia alapját.

Heinrich von Kleist egyik vígjátékát szeretném vizsgálni, mégpedig abból a szempontból, hogy az a mód, ahogy felidézi egy másfél századdal korábbi vígjáték, a Tartuffe egyik fordulatát, miként tanúskodik egy „korszakos” eltolódásról, legalábbis ami a bizalom történeti szemantikáját illeti.

Az eltört korsó egy bírósági tárgyalás és egy felismerés történetét meséli el, ahol a bírónak önmaga fölött kellene ítéletet mondania. A színmű, ha nem a szöveg közvetlen, hanem értelmi tagolását vesszük figyelembe, két nagy részből áll: egy nyomozás történetéből, amely az Oidipus inverze, és egy „utóhangból”, amely a felismerés, a felszínre került tudás biztosítását szolgálja. Ez utóbbi, második rész az, ami ebben a kontextusban a számunkra különösen érdekes. Ha ugyanis az első rész az Oidipus inverze, akkor a második a Tartuffe-é, ahol a király „megjelenése” teszi helyre a dolgokat, ahol ez a (nem-)szereplő válik végső hivatkozási „alappá”.

A vígjáték filológiája rámutatott arra az intertextuális viszonyra, amely az Oidipus király és Az eltört korsó között áll fenn. Meglehetősen sok érv hozható fel emellett: életrajziak (Kleist svájci tartózkodása során kikölcsönözte az antik tragédiát), szövegfilológiaiak (hasonló vagy éppen ellentétes szerkesztés, Oidipus jelzője „dagadtlábú”, Ádám bírót „lólába” leplezi le, stb.), de mindenekelőtt problématörténetiek (Az eltört korsóban a már tudott felszínre bukkanása a kérdéses, ezért voltaképpen fordított Oidipus). Mindez a szöveget a tragédia megváltozott előjelű újraírásaként engedi elgondolni. Viszont Az eltört korsó esetében nem ér véget az emlékezés rekonstrukciós munkájával (miként tört el a korsó, ahogy Oidipus számára feltárul az apagyilkosság ténye), ugyanis a vígjáték második felének a központi kérdésévé a felidézett/feltárt történetszerű elemek megítélhetősége válik (miért történt, és mi következik belőle – ennek felel meg Oidipus megvakítása).

A darab második felében ráadásul a történetbonyolítás „rendje” is alapvetően módosul: míg az első tizenegy jelenet – az olvasó számára szinte az első pillanattól nyilvánvaló – „bűntett” felderítése köré szerveződik, addig az utolsó két jelenetnek nincs sok köze az említett anekdotikus mag peripeteiájához. A szereplők számára a megszerzett tudás biztosítása válik kérdésessé: noha van „tettes”, a történetnek legalább annyi homályos pontja marad, mint amennyi megoldódik. Az utolsó két jelenetben a fordított Oidipus-történet átkereteződik; az oknyomozás helyett a történések értelmezhetőségének keretfeltételeire irányul a vizsgálat – mindazokra a mozzanatokra, amelyek a történet „bizonyosságát” vagy igazságát garantálják. Az utolsó két jelenet a meggyőzés története, ahol a drámai elbeszélés a szereplők értelmezői döntéseinek biztosítási feltételeire, ezen döntések nem történetszerű összefüggéseire fókuszál.

A drámában egyszerre kerül ítélet alá egy konkrét helyzet és az ítéletet lehetővé tevő törvény(szék) működése, a jog jogszerűsége és az előzetes szerződés, amely minden további eljárást megalapoz. Akár azt is mondhatnánk, hogy a filozófiai és jogi értelemben vett megalapozás a vígjáték elsőrendű tárgya. Ez a probléma a darab történetébe is beleíródik: Walter törvényszéki tanácsos azért érkezik Huisumba, hogy ellenőrizze, miként folyik a törvénykezés; nem egyszerűen a klasszikus rezonőr szerepét tölti be, hanem szerepeltetése révén az ítélkezés is ítélet alá kerül. A szöveg metaforikája, a szereplők megnyilatkozásai és a történet a szerződés, a paktum, a csere és a törvény körül forog.

A dráma egy sikertelen megrontás, pontosabban az azt tárgyaló per története. Az első 11 jelenetben kiderül ugyan a megrontó kiléte, maga a tényállás azonban, amely az ajánlat alapja, és amelyre Ádám bíró hivatkozott (Éva részéről félreértett) szexuális ajánlattételében (tudniillik hogy kedvese számára a hadkötelesség alól felmentő papírt állít ki szolgálataiért cserébe), nem bizonyosodik be. Igazából a kérdés úgy merül fel, hogy van-e „fedezete” ennek az okmánynak, folytatódni fog-e a spanyol korona elleni háború, a németalföldi szabadságharc, vagy pedig a gyarmatokra küldik harcolni jegyesét, Rupit. A pert megfigyelő tanácsosnak azt kell Éva, a felperes számára elégségesen bizonyítania, hogy Ádám hazudott, vagyis fedezet nélküli váltót akart kiállítani Éva számára, amikor arra hivatkozott, hogy a hatóságok becsapták őket, mert önvédelmi háború helyett jegyesét a gyarmatokra akarják küldeni ágyútölteléknek. A felmerülő dilemmát, hogy tudniillik a jogszerűséget biztosító (közjogi) autoritás szavahihetőségét vonták kétségbe (Éva azt állítja: a központi hatalom félrevezette az embereket, amikor más okból toboroztak), Walter, a jogtanácsos úgy oldja meg, hogy fogadást ajánl Évának. Aranypénzeket kínál neki, amelyeket megtarthat abban az esetben, ha kiderül, hogy a hatóságok becsapták őket, viszont kamatostól kell visszaadnia akkor, ha gyanúja nem igazolódik vissza. Az aranypénzeknek, amelyek ezt a szerződést, a fogadást legitimálják, szintén érvényesnek kell lenniük. Érvényességüket a vésetük, ez esetben a spanyol király képmása garantálja. Évát legvégül nem a fogadás győzi meg, hanem e képmás felismerése, amely ezt a fogadást közvetetten legitimálja. A szöveg több értelmezője is ezt anakronizmusnak tekintette, ugyanis az a háború, a németalföldi szabadságharc, amelynek a legitimitását a darabban senki sem vonja kétségbe, éppen az attól a „hitelintézménytől” való elszakadást célozta, amely ezt a pénzt kibocsátotta.

A dráma végének numizmatikus metaforája („Éva: Igazat mondott? Adott! Vert igazság / Csendül, rajta Isten képe, sugárzón! / Jézus! Hogy ily pénzt meg se ismerek már!”5) megkapó módon kapcsolja egybe az igazság, az általános konvertibilitás és az „ég” („Himmel!”), a transzcendentális autoritás fogalmait. Ez a forgalom, az igazságszolgáltatás általános forgalma, azon a valután alapul, amelynek hitelességét az élesen belevésett („scharfgeprägt”) képmás szavatolja.6

Éva rajongó „elragadtatottsággal”7 ismer rá a vígjáték végén arra az ismerős képmásra, amely a kölcsönzött pénzérméken csillan fel. A király érmébe vésett képmása annak a képnek az ismétlése, amely eltűnt a címadó korsóról, és amelynek hiánya hívta létre a dráma terét. A korsó leírásában Márta asszony úgy beszél erről a képről, mint amelynek a láthatósága végleg megszűnt; ez az arc tér vissza az Évának adott pénzen a lenyomat kísérteties fenomenalitásában. A király képmása tisztán kivehető, de mintha a vonások, amelyekre nem ismert rá egyből, világos kontúrjaikat a korsó széttört rajzából nyernék. A felismerésnek ez a drámai mechanikája egy végleg eltűnt arcot a „visszajárás” forgalma –az erkölcsi értékek és a pénz fluktuációja – révén tesz emlékezetessé. Úgy tűnhet, ez a mozgás – amely az eltört korsó rajzától a Walter jogtanácsos által Évának kölcsönzött pénzérmék képmásáig terjed – egy zárt ívet ír le. Ez egyben az újrafelismerés (zárt, lehatárolt, véges) mozgása, amelyben a metaforák láncolataként az empirikus láthatóság szintjén előálló veszteségtől az erkölcsiség univerzális szférájának a felismeréséig tartó zárt ív rajzolódik ki. A vígjáték azonban nem ezzel a feloldással ér véget, hanem azzal az ironikus passzussal, amelyben a sikeres tárgyalás után Márta asszony újfent kinyilvánítja elhatározását, hogy sérelme orvoslására a törvényhez fog fordulni. Ez a „törés”, amely ezúttal nem a korsón, hanem a vígjáték építményén esik meg, teszi láthatóvá annak a távoli egybecsengésnek a szerepét, amely a Walter és Éva közötti szóváltást a Molière-színmű egyik részletének ironikus átírásaként engedi olvasni.

A Tartuffe-ről van szó, mégpedig arról a központi fontosságú – teátrális fordulatot hozó – epizódról a vígjáték utolsó felvonásában, amikor Tartuffe egy rendőrtiszt kíséretében tér vissza Orgon házába, hogy őt mindenéből kiforgassa, és egykori támogatóját börtönbe juttassa. Ez a Tartuffe sötét pillanata, amikor úgy tűnik, minden Orgon ellen vall, és Tartuffe képmutatása, az álszent látszat képes igaz megmutatkozássá válni. A Tartuffe kérdése, hogy a társadalmi nyilvánosság szférájában lehet-e és miként valós és puszta látszat között különbséget tenni, ebben a pillanatban úgy tűnik, tagadó választ kap. A rendőrtiszt viszont – a király nevében – a csalót tartóztatja le. A király, akire hivatkozik, „a szívekbe lát” – mint olyan isteni tekintet, amely fenntartja a társadalmi nyilvánosság terét, de ő maga nem része annak:

Remettez-vous, monsieur, d’une alarme si chaude.

Nous vivons sous un prince ennemi de la fraude,

Un prince dont les yeux se font jour dans les coeurs,

Et que ne peut tromper tout l’art des imposteurs.8

A királynak, akire a rendőrtiszt hivatkozik, és aki a látás és ítélkezés ilyen isteni adottságával rendelkezik, nincs semmilyen léte a rá tett utalásokon kívül. A nevében járnak el, nélkülözhetetlen a konfliktus megoldásához – ugyanakkor úgy tűnik, hogy a király nem látható figurájához kapcsolódó végtelen cselekvőség éppen távollétének tulajdonítható. Funkcionális szempontból Molière Tartuffe-jének királya ugyanazt a szerepet látja el, mint Vélazquez festményén, Az udvarhölgyeken látható uralkodói pár. „A király helye” címet viselő fejezetben ezt írja Foucault Az udvarhölgyek című festményről:

a képen megjelenített tekintetek a királyi személy fiktív helye felé fordulnak, amely a festő valóságos helye, mert e kétértelmű hely vendége, ahol a festő és az uralkodó meghatározhatatlan ritmusban váltogatják egymást, végső soron a néző, akinek a tekintete a képet tárggyá változtatja, ezen elemi hiány tiszta reprezentációjává. […] A klasszikus gondolkodásban az a személy, akinek a számára a reprezentáció létezik, és aki valóban ábrázolja magát benne, fantáziaképként vagy visszaverődésként felismerve önmagát […] – az soha nincs jelen.9

A király Molière színművében sem tényleges személyként jelenik meg, aki képes leleplezni azt, aki visszaél a nyilvános megmutatkozás szerepeivel. Sőt nem is jelenik meg. A Molière- darabban ez a „hely” egyáltalán nem létezik – abban az értelemben, hogy nem kapcsolódik hozzá egy olyan kitüntetett perspektíva, amely a jelenséget saját előállásának világába kötné. Amit Foucault mond Velázquez festménye kapcsán a klasszikus episztéméről, az érvényes a Tartuffe-re is. A „király”, aki „a szívekbe lát, és leleplezi a csalók fondorlatát”, egyáltalán nem jelenik meg a színen, hanem – mint a néző tekintetének enyészpontja – átható tekintetével határolja be a játékteret, anélkül azonban, hogy ő maga láthatóvá válnék. „E hiány azonban – fűzi hozzá Foucault – semmi esetre sem hézag, legföljebb a diskurzus számára, amely szorgos igyekezettel bontja föl a képet, mert ez már valóságosan benépesült.”10 A „király helye”, legalábbis, ha Foucault értelmezését követjük, nem egy kitöltetlenül és elgondolatlanul maradó specifikus létezőé11 – az „emberé”, teszi hozzá, mely a „18. század előtt nem létezett”.12megnevezés aktusában áll elő. Tartuffe fondorlatának feltárulása a „király” (a néző) tekintete előtt gyakorlati és nem ontológiai kérdés, mert a fondorlat – mint nyelvi cselekvés (Tartuffe másnak adja ki magát, mint ami) – reprezentációja a klasszikus episztémében (továbbra is Foucault elgondolását követve) a klasszifikálhatóságnak ugyanahhoz az elvéhez igazodik, amellyel például az élőlények rendszerét kialakították. A nem létező megfigyelő tekintet, amely nem hiányként jelentkezik, ebben az összefüggésben a megfigyelés összefüggésrendszerére vagy keretfeltételeinek a kijelölésére (is) vonatkozik. A „király” – aki egyben a néző funkcióját tölti be – szuverén ítélete azért jelenhet meg, mert ő maga nem rendelkezik semmilyen kitüntetett láthatósággal (vagy még inkább: létmóddal). A „hazugság fondorlata/művészete” – annál is inkább, hogy a képmutatásról van szó, ami egy (nyilvános) szereppel/nyelvjátékkal való visszaélést jelent – a „reprezentáció és a lét közös diskurzusa” felől elgondolva maga is úgy jelenik meg, mint a nyelvi reprezentációk megkülönböztetések és az átmenetek révén artikulálható (pozitív) különbsége. Mivel a képmutatás nem úgy van elgondolva, mint ami magából a nyelvhasználat létéből következik – Foucault állítása szerint a „klasszikus gondolkodás” ismertetőjegye a jelölés helyének az „áttetszősége” –, a „szívekbe látás”, számunkra paradox módon, nem egy titokzatos képességre vonatkozik, amellyel a „király” a lényegileg nem láthatót a láthatóság fényébe emeli. A „képmutatásnak”, a tartuffe-ködésnek megvan a helye a létezők nagy táblázatában, és a

A „csalók fondorlata/művészete” a „csaló” természetét jelöli meg. Ez a tautologikus meghatározás arra vonatkozik, hogy itt a fondorlat a nyilvánosság előtt viselt maszkra/„personára” értendő – ennek pedig nincs hordozója. A „csalás” határozza meg az azt hordozó személyiséget, aki – mint „specifikus létező”, mondja Foucault – nem elgondolható. Ez teszi lehetővé az így hordott vonásoknak (a „csalás/fondorlat” vonásainak) a klasszifikálhatóságát, az emberi hibák molière-i anatómiáját.13 A Molière-darabban a „szív”, a csalás, az árulás és a fondorlatok „helye” egyszersmind nem a bensőségességé, nem a külvilág és az idegen tekintetek elől elzárt teret jelenti, hanem a nyilvános megmérettetés és megítélhetőség fóruma, amely mintegy önmaga fölött mond ítéletet.

Molière drámájában a „király” helye nemcsak hogy nem látható, hanem ez a nem-hely ugyanakkor nem cserélhető fel a szereplők egyikének a nézőpontjával sem, mivel – nem létezik; legalábbis nem úgy, hogy a létére irányuló kérdés felől válhatna elgondolhatóvá.14

Kleist drámájában ez a „hely”, a király „helye” „forgalmassá” válik. Ennek a helynek a láthatósága az érméken „újranyomva” („neugeprägt”) és „élesen belevésve” („scharfgeprägt”) jelenik meg. De miként érthetjük ezt a sokszorosított és kísérteties „megjelenést”? Terjedelmesebben idézem a szóban forgó részt:

Walter: […] Nézd:

Vadonat új aranyak, súlyosak. Lám:

Itt a spanyol király képmása rajtuk –

Azt hiszed, a király téged becsap?

Éva: Ó, kedves, jó, nemes urunk, bocsánat!

[…]

Walter: Hogy igazat mondtam neked, hiszed már?

Éva: Igazat mondott? Adott! Vert igazság

Csendül, rajta Isten képe, sugárzón!

Jézus! Hogy ily pénzt meg se ismerek már!15 (DI 216)

A törvényszéki tanácsos arról akarja meggyőzni Évát, hogy amit ő mond, ellentétben a bíró fondorlatával, egyenes beszéd, színtiszta igazság: kijelentései nélkülözik a látszat általi megtévesztés mozzanatát. Ezért ajánl fogadást: Éva megtarthatja az erszényt a húsz arannyal, ha kiderül, hogy hazugságot állított. Ez esetben a pénzzel kiválthatja Rupit a szolgálatból. Ha viszont igazat mondott, bizalmatlanságáért Évának négy százalék kamattal kell visszafizetnie a kölcsönt. Szerződést ajánl, amely egyben az eltört korsó rajzolatán látható „paktum” megismétlése. A paktum hivatott felszámolni a kölcsönös gyanakvást, véget vetni a vélekedések és feltételezések láncolatának,16 amely az igazságszolgáltatás elvét is kikezdi. Ugyanakkor az is belátható, hogy a törvényszéki tanácsos által ajánlott szerződés mint fogadás – legalábbis formálisan – más természetű, mint Ádám bíró „erőhatalmi” eljárása.

Walter az idézett passzusban Éva vélekedésére („Meinung”) kérdez rá, mintegy bizonyítandó azt a képtelenséget, hogy a „király” képes megtéveszteni vagy becsapni. Ezt a „vélekedést” kell a látás nyilvánvalóságának „hitté” („Glaube”) szilárdítania („nézd” – „hiszed?”), visszaállítania a „király” autoritását. A pénzkölcsönzés egyben arra szolgál, hogy szavainak hitelt szerezzen, hogy Éva megelőlegezze neki a bizalmát. Hitellel fizet ki egy további hitelt, egy konkrét kölcsönnel Éva bizalmát, amely az ő hitelképességét fedezi (a szavahihetőségét – hogy képes nemcsak a pénzét, hanem a szavát is adni). Ezt a többszörös tranzakciót pedig a képmás hitelesíti, amely a maga során Éva (és mindenki más) hitelére szorul. A „király” ennek a kísérteties termelékenységnek a neve; a fedezeté, amely a hit (a megelőlegezett bizalom) fedezetére szorul. Foucault diktuma a „termelékenység” fogalmának a kialakulásáról („a 18. század vége előtt […] nem létezett a munka termelékenysége vagy a nyelv történeti terjedelme sem”17) ebben a kontextusban is olvasható, tudniillik az autoritás és a politikai hatalom megalapozását érintő strukturális átalakulás kontextusában.

Az igazság „hitelezése” itt termelékenynek mutatkozik, amennyiben nem egyszerűen egy jövőbeli eseménytől teszi függővé beállását, hanem egyben előállítja saját referenciáját. A „vélekedés” és „hit” itt tárgyalt összefüggése a „megismerés/felismerés” szintjén ismétli meg ugyanezt az alaptalan mozgást. További magyarázatra szorul, hogy a képmás szerepeltetése milyen értelmezési rendet iktat be.

A döntő különbség Molière vígjátéka és Az eltört korsó között a „király” és a láthatóság közötti viszonyban ragadható meg. Milyen megmutatkozás itt a „királyé”; milyen változást ért meg a királynak az a nem-helye, amely felé a molière-i vígjáték szereplői cselekedeteikben fordulnak; aki tetteik és reprezentációik alapján megítéli őket, de aki nem jelenik és nem is jelenhet meg? Az eltört korsóban a „király” a „hit” kérdésévé válik, miközben „képmásként” szimptomatikus láthatóságra tesz szert.

A „király” itt olyan megmutatkozás, amely az „Erkennen”-től, a „felismeréstől/ megismeréstől” függ; abban az értelemben, hogy maga a „felismerés” hitelező aktusa teremti meg parancsoló autoritását. Kleist drámájában a Molière-éhez képest ez a nem-hely tényleges hellyé alakul. Az azt önmagában felismerő énben „lakik” – mint ami végig ott volt, csak éppen a fel nem ismertség homályába húzódott. A „királyi” képmás láthatóságát nem a nyilvánosság szférája, hanem az énen belüli szakadás, „törés” teszi lehetővé – mint a vélekedéssel vagy a „sajátot adó gondolattal” szemben megnyilvánuló „hit” elve. Korábban úgy fogalmaztam, hogy a király „szimptomatikus láthatóságra” tesz szert. Ez azt jelenti, hogy – szemben a „Meinung”-gal, amely úgyszólván adódik Éva számára, úgy is, mint vélekedés, és mint belátható következtetés – a „király” láthatósága csak úgy jelenhet meg, mint gyanakvás a saját véleménnyel szemben; mint amit az (a „vélemény”) eltorzít és felismerhetetlenné tesz. Mivel mindkettő, mind a „Meinung”, mind az „Erkennen” elválaszthatatlan az én megismerési horizontjától, viszont kettejük között explicit „törés” van, ezért kölcsönösen gyanúba fogják egymást: hogy „hazugság minden.”18 De ez a „hazugság”, ellentétben Tartuffe képmutatásával, éppenséggel nem abszolút láthatóságként jelenik meg, hanem a „felismerés, ráismerés” és „vélekedés” egymást kölcsönösen törlő, horizontfüggő mozgásaként. Mind a vélekedés/gondolat, mind a „király” bizonyossága az énbe költözik: mint a „hit”, a látás nyilvánvalósága és annak különbsége, ahogy az én számára a dolgok „adódnak”.

Walter feladata az, hogy a felismerés és a sajátot adó gondolat egymást kölcsönösen kitörlő, romboló kapcsolatát olyanformán helyezze ki a nyilvánosság terébe, hogy ez a körben forgó önvonatkozás a társadalmi kommunikáció kölcsönösségi formájává alakuljon át.

Walter tanácsos „kamatra” adja kölcsön Évának az aranyakat. A bizalom jele itt maga is előállít, többletet termel, szemben azzal a „Schaumünze”-vel, amelyet Éva kap Rupitól eljegyzési ajándékként, amely odaadható, átadható, de ettől függetlenül nincs forgalma. Rupi visszaköveteli Évától ezt az ajándékot, amely tényszerűen kijelöl egy viszonyt, és egyben a bizalom jele. Ezzel szemben a király képmását viselő aranyak nem egyszerűen jelentenek, hanem termelnek: Walter olyan „igazat ad” Évának, amely reálfedezetétől függetlenül jelentéseffektusokat produkál.

Kleist drámájának esztétikai újszerűsége, hogy úgy idézi meg az autoritás fogalmának a kortárs államelméletekben történő újra-meghatározási kísérleteit, hogy ezt a kérdéskört a megegyezés, az egyetértés és az őszinteség diskurzusába kapcsolja be. Mint kimutattam, ez a megidézés nemcsak a szöveg metaforikus terét, hanem az elbeszélés legelemibb szintjeit is meghatározza. Arra figyelhettünk fel, hogy Molière és Kleist darabjában a „király” helyének – noha mindkettőben az egyetértés garanciája és a megtévesztés remediuma – eltérő a (szemiotikai) rendszerhelye. Míg Molière esetében a „király helye” a nyilvános megítélés fóruma, Kleist darabjában a „király” mint kép vagy reprezentáció jelenik meg, és mint ilyen külső garancia maga is rászorul a néző hitelesítő aktusára – viszont éppen ez biztosítja termelékenységét, tudniillik azt, hogy értékképzővé váljon, „kamatozhasson”.

Ugyanakkor Kleist szövege egyben nyilvánvalóvá is teszi az ökonómiai folyamatokba nemcsak bevont, hanem annak részévé tett bizalmi fedezet ingatag státuszát. Ugyanis a bizalom önreprodukciója (a darab ezt olyan hitelesítési folyamatként kezeli, amely strukturális meghatározottságát e folyamatjellegből meríti) mindig ingatag. Olyan folyamat, amelynek a fenntarthatósága sohasem garantálható elégségesen, vagy legalábbis nem technologizálható, és ennyiben mindig „válságos”.

A „válság” tapasztalatát, ha figyelembe vesszük az irodalom tanúságát, ennyiben a modern episztémé strukturális jellegzetességeként kellene elgondolnunk; mint amely narrativizálható ugyan („kilábalás”, „csőd”, „fellendülés” stb.), de amelynek az eminens (jelen)léte „alapozza meg” ezt az episztemikus berendezést.

*Ez a tanulmány egy korábbi szöveg erősen átdolgozott változata (Török Ervin: A király helye. Heinrich von Kleist: Az eltört korsó. In: Literatura 2006/1. 51–66.) A tanulmány elkészítését a Bolyai János kutatói ösztöndíj támogatta.

JEGYZETEK

1. Hárs Endre: Ökonómiai kultúra. A dzsentri és a láthatatlan pénzmozgások. In: „A Noszty fiú esete Tóth Marival”. Tanulmányok. Szerkesztette Milián Orsolya. Gondolat Kiadói Kör – Pompeji, Budapest – Szeged, 2008. 190.

2. Clifford Geertz: A művészet mint kulturális rendszer. Fordította Sajó Tamás. In: Clifford Geertz: Az értelmezés hatalma. Osiris, Bp., 2001. 275–278.

3. Hárs: i. m. 198–199. Az idézett szövegrészen belüli további idézetek Jochen Hörischtől származnak (a szövegrészbe iktatott lábjegyzeteket elhagytam). Hörisch, Jochen: Kopf oder Zahl? Die Poesie des Geldes. [Fej vagy írás? A pénz költészete] Suhrkamp, Frankfurt/M, 1996. 98.

4. Hárs: i. m. 202.

5. Heinrich von Kleist: Az eltört korsó. Fordította Tandori Dezső. In: Uő: Drámák. I. Jelenkor, Pécs, 1998. 215. (A továbbiakban DI. „Ob Ihr mir Wahrheit gabt? O scharfgeprägt, / Und Gottes leuchtend Antlitz drauf. O Himmel! / Daß ich nicht solche Münze mehr erkenne!“ Heinrich von Kleist: Werke und Briefe in vier Bänden. 2. kiadás. Aufbau-Verlag, Berlin und Weimar, 1984. Szerkesztette Sigfied Streller, Peter Goldammer et al. 324. (A továbbiakban WB.)

6. „[A]z igazságok illúziók, amelyekről elfelejtettük, hogy illúziók, metaforák, amelyek megkopván elveszítették érzéki erejüket, képüket veszített pénzérmék, amelyek immár egyszerű fémek csupán, s nem csengő pénzdarabok.” Friedrich Nietzsche: A nem-morálisan felfogott igazságról és hazugságról. Fordította Tatár Sándor. In: Atheneum 1992, I/3, 7. Az igazság-kérdésnek a nyelvi-retorikai dimenzióval – mint a jelentések vándorlásának formájával – és a (gazdasági) forgalommal való kései összekapcsolása az „érme” metaforájában történik meg ebben az írásban is, amelyen ironikusan eltorzítva visszhangzik keresztül a szignatúratan.

7. Vö. még Földényi F. László könyvének „elragadtatás (Verzückung)” szócikkével. In: Földényi F. László: Heinrich von Kleist: A szavak hálójában. Jelenkor, Pécs, 1999. 121–126.

8. In Molière: Le Tartuffe. Classiques illustré Hachette, 132. Petri György fordításában: „Nyugodjon meg, uram! Olyan király alatt / élünk, aki nem tűri a szélhámosokat, / olyan király alatt, ki a szívekbe lát, / és leleplezi a csalók fondorlatát.” In: Uő: Drámák. Fordította Petri György. Jelenkor, Pécs, 1999. 70. Vas István fordításában: „A veszélyből, uram, térjen magához újra. / Uralkodónkat a hazugság undorítja, / Szeme az emberi szívekbe lát bele, / S nem téveszti meg a csalók művészete.” In: Molière: Összes drámái. I. Osiris, Bp., 2002. 656.

9. In: Michel Foucault: A szavak és a dolgok. Fordította Romhányi Török Gábor. Osiris, Bp., 2000. 344–345.

10. Foucault: i. m. 344.

11. „A klasszikus episztémé olyan vonalak szerint tagolódik, amelyek semmi módon nem szigetelnek el az emberre jellemző, specifikus területet. […] A klasszikus gondolkodás szerint az ember nem ama regionális, korlátozott és specifikus »természet« révén gyökerezik a természetben, amelyhez a születés jogán tartozik, mint minden egyéb lény. A klasszikus nyelv, mint a reprezentáció és a dolgok közös diskurzusa, mint az a hely, amelynek belsejében a természet és az emberi természet metszi egymást, teljes mértékben kizár minden olyasmit, amit az »emberről szóló tudománynak« nevezhetnénk. Mindaddig, amíg ez a nyelv beszélt a nyugati kultúrában, nem volt lehetséges, hogy az emberi egzisztencia rákérdezzen önmagára, mert e nyelvben a reprezentáció és a lét kapcsolódott össze. […] nem vethető a szemére, hogy a lét általában nem foglaltatik a gondolkodásban, sem az, hogy ezt az egyedi létet, ahogy a »vagyok« megjelölte, nem fogták vallatóra, vagy nem elemezték önmagában. Vagy inkább úgy mondhatnánk, hogy ezek az ellenvetések megszülethetnek és érvényesíthetik a jogaikat, ám egy alapvetően más diskurzus alapján, amelynek létoka nem a reprezentáció és a lét kapcsolatában gyökerezik.” I. m. 345–349.

12. Foucault: i. m. 345.

13. Egy példa arra a diszkurzív különbségre, amely a kleisti szövegeket Molière szövegeitől elválasztja: az Amphitryonban, amely hangsúlyosan utal előképére („Lustspiel nach…”), Jupiter megtévesztő manővere „gonosszá” válik. Az isten gonoszsága – szemben molière-i elődjével – az előállás dramaturgiájából következik, ti. hogy önmagaként akar a másik előtt megjelenni, olyan megmutatkozásként, amely nem esik egybe a felvett szerepkörrel. Az abszolút gonoszságnak – amelyet a megjelenés működése „termel ki”, de amely ugyanakkor nem jelölhető meg mint vonás vagy tulajdonság – ez a formája idegen Molière valamennyi szövegétől.

14. Molière drámája amolyan cusanusi (vagyis egy korszakhatár előtti) pozíciót foglal el abból a szempontból, ahogy a király „helyéhez” viszonyul. Egyrészt a javak és értékek forgalmát a „király” biztosítja, aki rejtőzködő istenként „jelenik meg”, pontosabban hozzák hírül a jelenlétét. Ugyanakkor a darab királya az autoritását nem az isteniből való részesedésből vagy az azzal való érintkezésből nyeri (a Tartuffe-ben az egyházi diskurzus csak és kizárólag „szenteskedésként” jelenik meg – ezzel magyarázható a darabbal szembeni elhúzódó egyházi ellenállás). Ennyiben a darab az abszolutista monarchia elméleteivel rokon. Ugyanakkor sokan hangsúlyozták azt a „kincstári optimizmust”, ami a királyi közbeavatkozásból sugárzik. Úgy tűnik, hogy noha a javak és értékek biztosításaként funkcionáló királynak, aki a maga rendjén kívül áll és felül áll az értékek általános forgalmán, nincs alternatívája, ugyanakkor – éppen azért, mert ez a hatalom nem részesül csak pozíciója révén az isteni autoritásból – ez egy paradox vagy üres autoritás. (Köszönettel tartozom Horváth Andornak, hogy felhívta a figyelmemet erre az összefüggésre.)

15. „Walter: Vollwichtig neugeprägte Gulden sind’s. / Sieh her, das Antlitz hier des Spanierkönigs: / Meinst du, daß dich der König wird betrügen? Eve: O lieber, guter, edler Herr, verzeiht mir. [...] Walter: So glaubst du, daß ich dir Wahrheit gab? Eve: Ob Ihr mir Wahrheit gabt? O scharfgeprägte, / Und Gottes leuchtend Antlitz drauf. O Himmel! / Daß ich nicht solche Münze mehr erkenne!“ WB 323–324.

16. Minden szereplő gyanakszik a többire; a gyanakvás, a burkoltan előálló „bellum omnium contra omnes” eme természetes állapotának pedig a legkevésbé sem képes semmilyen tényfeltáró munka véget vetni, mivel az természeténél fogva éppen a tények, tettek jövőre nyitottságuk felől való megítélhetőségét jelenti.

17. Foucault: i. m. 345.

18. „Éva: Pfuj! / Hazugság minden! Nincs itt egy igaz szó!” (DI 215) „Pfui! ’s nicht nicht wahr! Es ist kein wahres Wort!” (WB 323) A második mondatból hiányzik a deiktikus „itt”, így Éva kijelentése nemcsak a tárgyalásra vonatkoztatható, hanem érthető általánosító megállapításként, amely nem(csak) a tárgyalás, hanem egyáltalán a szavak „igazságát” vonja kétségbe.

Korunk 2009 Június -Török Ervin